Crónica del montaje (I): El nacimiento del cine y del montaje (Georges Méliès y la Escuela de Brighton)

Versión en video de Crónica del montaje (I): El nacimiento del cine y del montaje (Georges Méliès y la Escuela de Brighton) >

El 28 de diciembre de 1895, en el “Grand Café” de París, Francia, los hermanos Lumière utilizaron una máquina desarrollada por ellos llamada “cinematograph” para proyectar públicamente una película titulada La salida de los obreros de la fábrica (La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)). Desde la perspectiva actual, solo podemos llamarla un fragmento de imagen, porque es demasiado corta, apenas pasa del minuto.

En La salida de los obreros de la fábrica, la imagen muestra a un grupo de trabajadores saliendo de la fábrica al terminar su jornada: en bicicleta, caminando, en distintos estados, una escena natural y auténtica. Esos obreros se ven tan corrientes como cualquiera hoy. Pero para el público de entonces fue impactante, como si se abriera la puerta a un mundo nuevo: nunca habían imaginado que esas imágenes tan comunes de la vida cotidiana pudieran algún día cobrar vida sobre una pantalla.

A continuación, los hermanos Lumière proyectaron otra pieza llamada La llegada de un tren a la estación de La Ciotat (L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)). El impacto de esta película fue aún más espectacular que el anterior. En la pantalla, el tren que entra silbando daba la sensación de que iba a salir disparado hacia el público; muchos espectadores creyeron que realmente serían arrollados, se asustaron y huyeron despavoridos. Ese día es considerado el día del nacimiento del cine.

La llegada de un tren a la estación también es definida en las principales fuentes actuales como la primera película de la historia. Claro que todavía hay controversia sobre cuál de estas dos “películas” puede considerarse la primera película en sentido estricto. Sin embargo, esta controversia no tiene demasiada importancia, sobre todo en lo que respecta al montaje, porque en ninguna de ellas existe montaje: su esencia es un único plano secuencia, una simple toma de registro sin narrativa ni trama.

Mientras los hermanos Lumière abrían en Francia la senda de las proyecciones cinematográficas y cosechaban un enorme éxito, al año siguiente Robert W. Paul, procedente del Reino Unido, desarrolló también una cámara llamada “Animatograph”, en competencia con el sistema de proyección de los Lumière. La máquina que conservamos, conocida como “Cámara de cine nº 1”, fue la primera cámara que permitía el movimiento inverso de la película, lo que hacía posible múltiples exposiciones sobre una misma cinta. De hecho, ya en abril de 1895, Robert Paul había empezado conscientemente a producir “películas” con cierto tono “narrativo” (como The Derby 1895 (1895), Footpad (1895), The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895), etc.), aunque su contenido seguía limitándose al plano largo y al registro simple. A diferencia de los Lumière, Paul no solo introducía deliberadamente una cierta “narración” en sus imágenes, sino que también cuidaba más la composición.

En aquel momento, la proyección cinematográfica desató sin duda una auténtica fiebre tecnológica y empezó a extenderse gradualmente a distintos países. Pero al poco tiempo, una vez pasada la novedad, el público empezó a cansarse, y a cuestionarse por qué pagar por ver en pantalla cosas que ya podían ver en su vida diaria. Esta duda, sumada al estancamiento en la forma del plano largo, aceleró la aparición del montaje.

En 1898, Paul rodó Come Along Do! (1898), la primera película de la historia en la que aparece la combinación de planos, es decir, la unión de dos planos para construir una narración.

En el primer plano, una pareja de ancianos está comiendo fuera de una exposición de arte y después entra junto con otras personas. El segundo plano es una imagen que muestra lo que ellos están haciendo dentro. Este es también un presagio del nacimiento del montaje cinematográfico. Aunque solo tiene dos planos, evidencia que el creador empieza a tener conciencia de la “narración continua”. El uso que hace Paul de la unión de imágenes en esta ocasión es muy vanguardista.

Volvamos al día en que se proyectó La llegada de un tren a la estación. Entre los espectadores que asistieron a aquella proyección, hubo uno que pareció vislumbrar más posibilidades creativas para el cine: Georges Méliès, considerado el primer director de cine de la historia.

La vida de Georges Méliès abarcó muchos campos. Mientras trabajaba en la fábrica de su familia, nunca dejó de lado su interés por la magia escénica. Tras la jubilación de su padre, Méliès vendió sus acciones en la empresa familiar a sus dos hermanos, y con el dinero obtenido, junto con la dote de su esposa, compró el Teatro Robert-Houdin. Después de unas sencillas reformas, Méliès inició oficialmente su carrera como ilusionista. Su faceta de mago le ayudó de manera invisible, más adelante, a convertir el montaje cinematográfico de mera técnica en auténtico arte.

Tras ver en la sala la primera proyección de los hermanos Lumière, Méliès quiso ofrecer 10.000 francos para comprar una de sus máquinas, porque creía que su espectáculo de magia necesitaba urgentemente un aparato de ese tipo. Pero, evidentemente, los Lumière rechazaron su oferta para poder monopolizar la tecnología de proyección y proteger su patente. También rechazaron cantidades aún mayores ofrecidas por un museo de cera y un cabaré de París. A partir de entonces, Méliès empezó a buscar “proyectores” por todas partes. Un día, Jehanne D’Alcy, actriz francesa que por entonces era su amante y luego se convertiría en su segunda esposa, mencionó casualmente que durante una gira en el Reino Unido había visto la cámara “Animatograph” de Robert Paul. Entonces Méliès fue inmediatamente a Londres, encontró a Paul y le compró la máquina. De paso, también adquirió de él un film de animación y varios cortometrajes. Desde entonces, el Teatro Robert-Houdin incorporó la “proyección de películas” como parte de su programa habitual, y Méliès inició formalmente su creación cinematográfica.

Tras estudiar el diseño del Animatograph, Méliès modificó la máquina para que pudiera funcionar como cámara de cine.

A la izquierda: la cámara cinematograph inventada por los hermanos Lumière; a la derecha: la cámara nº 1 Animatograph desarrollada por Robert W. Paul

En el otoño de 1896, mientras Méliès filmaba un autobús que salía de un túnel en París, la cámara se atascó de repente. Cuando volvió a ponerla en marcha, el autobús ya había desaparecido y en su lugar había un coche fúnebre. Méliès descubrió así que el “parar y volver a filmar” podía producir un efecto de “truco especial”. Hoy podríamos llamarlo una especie de “corte de salto” (jump cut), una técnica perfecta para un espectáculo de magia. Méliès llevó enseguida este descubrimiento a la práctica: en sus películas solía mantener fija la cámara y cambiar los elementos dentro del encuadre para crear el efecto de desaparición o transformación de objetos. Como su profesión era la de mago, casi todas sus creaciones cinematográficas se basaban en ideas procedentes de la magia. Más adelante, Méliès inventó también técnicas pioneras de transición visual como el fundido a negro, el fundido de entrada y salida y la sobreimpresión.

Sin embargo, debido a que su pensamiento creativo estaba arraigado en la representación teatral, toda su narración se desarrollaba desde un único punto de vista fijo. No importaba cuántos planos grabara ni cuántos uniera en el montaje, el ángulo seguía siendo siempre el mismo, porque en esa época no existía el concepto de escala de planos. Lo más curioso es que, en las más de 500 películas que Méliès rodó a lo largo de su vida, nunca movió la cámara de su posición una sola vez. Esto demuestra nuevamente que su modo de creación estaba completamente constreñido por la lógica del escenario teatral. Por ejemplo, en El viaje a la Luna (Le voyage dans la lune (1902)), piedra angular del cine de ciencia ficción que realizó en 1902, Méliès dedicó enormes esfuerzos al estudio de decorados y cambios de posición dentro del encuadre, pero nunca se planteó mover la cámara y utilizar el montaje posterior. Desde el punto de vista actual, lo segundo habría sido mucho más eficaz.

Aunque Méliès impulsó el desarrollo del cine mediante sus trucajes de montaje, sus obras carecían de una narración completa; eran, más bien, trabajos de carácter visual. Mientras Méliès ponía los cimientos del montaje visual, la Escuela de Brighton en Inglaterra iba desarrollando gradualmente la conciencia de continuidad en el montaje, la llamada conciencia narrativa. Entre sus figuras clave se encuentran George Albert Smith y James Williamson.

En 1900, Smith rodó la película As Seen Through a Telescope (1900). El plano principal muestra una escena callejera: un anciano observa con un telescopio a un joven que le ata el cordón del zapato a su novia; a continuación, vemos un primer plano del pie de la chica enmarcado por una máscara circular negra y, luego, la continuación de la escena original. En esta obra aparecen, por primera vez, cambios de escala de planos y una clara conciencia de segmentación en planos.

El tono ligeramente voyeurista de As Seen Through a Telescope, con cierto aire misterioso, y la aparición de primeros planos, influyeron en la forma de pensar de Hitchcock en su trabajo posterior.

Más llamativa aún es Attack on a China Mission (1900), rodada por James Williamson aproximadamente en la misma época. La historia narra cómo, en un jardín, una unidad armada de marineros británicos derrota a los bóxers y rescata a la familia de un misionero.

En la historia del cine, esta es la primera obra en la que aparece el montaje en “plano-contraplano”. Al mismo tiempo, se comienza a prestar atención a la regla de los 180 grados.

En 1901, dos películas de Williamson, Stop Thief! (1901) y Fire! (1901), ya presentan huellas de montaje mucho más evidentes. En The Big Swallow (1901) incluso experimenta con el uso extremo del primerísimo primer plano y trucos de montaje para reforzar la narración.

En The Big Swallow, Williamson experimenta con el primer plano y el primerísimo primer plano y su impacto sobre la narración. El uso extremo de las escalas de plano demuestra una conciencia de montaje extremadamente vanguardista.

Así, la Escuela de Brighton, explorando continuamente la influencia del montaje en la narración y el uso de las escalas de plano, se convierte en un representante clave del impulso al desarrollo del montaje.

— Al otro lado del Atlántico, otra figura fundamental comenzaba a promover el desarrollo del montaje: el director estadounidense Edwin S. Porter. La aparición de Porter marca también la entrada oficial del montaje en la fase propiamente narrativa.