Kroniki montażu (I): Narodziny filmu i montażu (Georges Méliès i szkoła z Brighton)

Wersja wideo „Kroniki montażu (I): Narodziny filmu i montażu (Georges Méliès i szkoła z Brighton)” >

28 grudnia 1895 roku, w paryskiej kawiarni „Grand Café”, bracia Lumière przy użyciu opracowanej przez siebie maszyny zwanej „cinematograph” publicznie wyświetlili obraz zatytułowany „Wyjście robotników z fabryki La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)”. Z dzisiejszej perspektywy możemy to nazwać jedynie zapisem wideo, ponieważ materiał jest bardzo krótki – trwa nieco ponad minutę.

W „Wyjściu robotników z fabryki” widzimy grupę robotników wychodzących z zakładu po pracy – jedni jadą na rowerach, inni idą pieszo; różne stany i postawy robotników, naturalna, realistyczna scena. Ci ludzie wyglądają tak zwyczajnie, jak i dzisiaj. Dla ówczesnych widzów było to jednak przeżycie wstrząsające, jak otwarcie bram nowego świata – nikt wcześniej nie przypuszczał, że tak zwyczajne obrazy, widywane na co dzień, mogą pewnego dnia ożyć na ekranie.

Zaraz potem bracia Lumière wyświetlili kolejny obraz, „Wjazd pociągu na stację L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)”. Wstrząs, jaki wywołał ten film, był jeszcze większy. Na ekranie pociąg pędził prosto w stronę widzów, jakby miał naprawdę wyjechać z ekranu; ówcześni widzowie byli przekonani, że pociąg ich rozjedzie, część z nich w popłochu rzuciła się do ucieczki. Ten właśnie dzień uznaje się za datę narodzin kina.

„Wjazd pociągu na stację” jest obecnie powszechnie uznawany za pierwszy film w historii. Oczywiście wciąż trwa spór, który z tych dwóch „filmów” w rzeczywistym sensie był pierwszy, lecz dyskusja ta ma niewielkie znaczenie – zwłaszcza z punktu widzenia montażu. Niezależnie od tego, który z nich uznamy za pierwszy, oba są pozbawione montażu: w istocie są tylko jednym długim ujęciem, prostym zapisem rzeczywistości, pozbawionym narracji i fabuły.

Gdy bracia Lumière odnosili we Francji ogromny sukces, przecierając szlak dla projekcji filmowych, już w następnym roku Brytyjczyk Robert W. Paul skonstruował konkurencyjną wobec systemu Lumière’ów kamerę o nazwie „Animatograph”. Zachowana do dziś maszyna, zwana „kamerą filmową nr 1”, była pierwszą kamerą wyposażoną w funkcję ruchu wstecznego, co umożliwiało wielokrotną ekspozycję tej samej taśmy filmowej. Już w kwietniu 1895 roku Paul świadomie zaczął tworzyć „filmy” o zabarwieniu narracyjnym (takie jak „The Derby 1895 (1895)”, „Footpad (1895)” czy „The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)” itp.). Ich forma wciąż jednak pozostawała na poziomie pojedynczego długiego ujęcia i prostego zapisu. W odróżnieniu od braci Lumière, Paul nie tylko świadomie próbował „opowiadać”, lecz także bardziej dbał o kompozycję kadru. W tamtym czasie projekcje filmowe bez wątpienia wywołały technologiczną gorączkę i stopniowo rozprzestrzeniły się po różnych krajach. Jednak niedługo później, gdy nowość przestała działać, widzowie zaczęli się nudzić i pytać: po co płacić za oglądanie scen, które i tak możemy zobaczyć w życiu codziennym? Ta wątpliwość, a także stagnacja formy długiego ujęcia, przyspieszyły narodziny montażu.

W 1898 roku Paul zrealizował film „Come Along Do! (1898)”. Jest to pierwszy w historii kina film, w którym pojawiło się łączenie ujęć, czyli narracja zbudowana z dwóch połączonych ze sobą kadrów.

W pierwszym ujęciu starsze małżeństwo je lunch przed wejściem na wystawę sztuki, po czym wraz z innymi wchodzi do środka. Drugie ujęcie – niczym fotografia – pokazuje, co robią w środku. Jest to zapowiedź narodzin montażu filmowego: choć film składa się tylko z dwóch ujęć, świadczy o tym, że twórca zaczyna rozumieć ideę „ciągłej narracji”. Paul, łącząc je jak fotografie, wykazał się niezwykle awangardową świadomością.

Wróćmy teraz do dnia projekcji „Wjazdu pociągu na stację”. Wśród widzów znajdowała się osoba, która dostrzegła w filmie o wiele więcej możliwości twórczych. Był nią Georges Méliès, nazywany pierwszym reżyserem w historii kina.

Życie Georges’a Mélièsa było bardzo różnorodne. Pracując w rodzinnej fabryce, nigdy nie porzucił zainteresowania iluzją sceniczną. Po przejściu ojca na emeryturę Méliès sprzedał swoje udziały dwóm braciom, a za uzyskane pieniądze oraz posag żony kupił Théâtre Robert-Houdin. Po krótkim remoncie rozpoczął karierę iluzjonisty. To właśnie jego doświadczenie jako magika pomogło mu później przekształcić montaż filmowy z czystej techniki w sztukę.

Po obejrzeniu pierwszej projekcji braci Lumière Méliès próbował kupić od nich jedną z maszyn, oferując 10 000 franków, ponieważ uznał, że jego pokazy iluzji pilnie potrzebują takiego urządzenia. Bracia Lumière, chcąc zmonopolizować technologię projekcji i chronić swój patent, odmówili. Odrzucili również wyższe oferty składane przez paryskie muzeum figur woskowych i kabaret. Méliès zaczął więc rozpaczliwie szukać „projektora”. Pewnego dnia Jehanne d’Alcy, ówczesna kochanka Mélièsa, a później jego druga żona, francuska aktorka, mimochodem wspomniała, że podczas tournée w Anglii widziała kamerę „Animatograph” Roberta Paula. Méliès natychmiast pojechał do Londynu, odnalazł Paula i kupił od niego maszynę. Przy okazji nabył także jeden film animowany i kilka krótkich metraży. Od tego czasu Théâtre Robert-Houdin zaczął regularnie prezentować filmy jako część programu, a Méliès oficjalnie rozpoczął działalność filmową.

Po zapoznaniu się z konstrukcją Animatographu Méliès przebudował urządzenie tak, aby można je było wykorzystać jako kamerę filmową.

Po lewej kamera cinematograph wynaleziona przez braci Lumière; po prawej „kamera nr 1” Ainematograph opracowana przez Roberta Paula

Jesienią 1896 roku Méliès kręcił w Paryżu ujęcie autobusu wyjeżdżającego z tunelu. Nagle kamera się zacięła. Kiedy ponownie włączył urządzenie, autobus dawno zniknął, a w jego miejscu pojawił się karawan pogrzebowy. Méliès odkrył w ten sposób efekt, jaki można uzyskać przez „zatrzymanie kamery i ponowne uruchomienie” – efekt specjalny podobny do tego, co dziś nazwalibyśmy „jump cutem”. Był to dokładnie ten rodzaj „magii”, jakiego potrzebowały jego występy. Méliès natychmiast zaczął świadomie wykorzystywać to odkrycie w swoich filmach: przy stałej pozycji kamery zmieniał elementy w kadrze, tworząc iluzję znikania lub przemiany obiektów. Ponieważ był z zawodu iluzjonistą, jego filmy niemal zawsze opierały się na pomysłach rodem z magii scenicznej. Wkrótce Méliès stworzył także pierwowzory takich przejść wizualnych jak ściemnienie i rozjaśnienie oraz przenikanie (dissolve). Jednak jego myślenie było mocno zakorzenione w teatralnej inscenizacji: cała narracja rozgrywa się w jednym, niezmiennym ustawieniu kamery. Bez względu na liczbę ujęć i cięć, perspektywa pozostaje zawsze ta sama, gdyż wówczas nie istniało jeszcze pojęcie różnych planów. Co ciekawe, w ponad 500 filmach, które nakręcił w swoim życiu, Méliès ani razu nie poruszył kamerą z miejsca. To dobitnie pokazuje, że jego sposób myślenia został całkowicie uwięziony w schemacie sceny teatralnej. Dobrym przykładem jest pionierski film science fiction „Podróż na Księżyc Le voyage dans la lune (1902)”. Méliès włożył w niego ogrom wysiłku, dopracowując dekoracje i zmiany ustawienia elementów w kadrze, ale nie przyszło mu do głowy, by poruszyć kamerą i stosować montaż wynikający ze zmiany planu. Z dzisiejszego punktu widzenia to właśnie ta druga metoda byłaby o wiele skuteczniejsza.

Choć Méliès nieustannie rozwijał kino od strony efektów montażowych, jego filmy nie miały jeszcze pełnej fabuły – były przede wszystkim widowiskami wizualnymi. Podczas gdy Méliès kładł fundamenty pod wizualną stronę montażu, w Anglii szkoła z Brighton stopniowo rozwijała ideę ciągłości montażowej, czyli świadomość narracji filmowej. Najważniejszymi postaciami tego nurtu byli George Albert Smith i James Williamson.

W 1900 roku Smith zrealizował film „As Seen Through a Telescope (1900)”. Ujęcie główne przedstawia scenę uliczną: starszy mężczyzna przez lunetę obserwuje młodego mężczyznę, który wiąże sznurowadła swojej ukochanej. Następnie w czarnym, okrągłym „maskowaniu” pojawia się zbliżenie stóp dziewczyny, po czym wracamy do kontynuacji sceny pierwotnej. W tym filmie montaż po raz pierwszy w wyraźny sposób wprowadza zmianę planu i rodzi się świadomość podziału na ujęcia.

Voyeurystyczny motyw o lekkim zabarwieniu tajemnicy oraz zbliżenie w „As Seen Through a Telescope” odcisnęły się później w sposobie myślenia Alfreda Hitchcocka.

Jeszcze bardziej godny uwagi jest film Jamesa Williamsona „Attack on a China Mission (1900)”, nakręcony mniej więcej w tym samym czasie. Fabuła opowiada o oddziale uzbrojonych brytyjskich marynarzy, którzy w ogrodzie pokonują bokserów i ratują rodzinę misjonarza.

Jest to pierwszy film w historii, w którym pojawia się montaż „shot–reverse shot”, czyli cięcia oparte na przeciwległych punktach widzenia. Jednocześnie twórcy zaczęli zwracać uwagę na zasadę osi 180°.

W 1901 roku Williamson nakręcił dwa filmy – „Stop Thief! (1901)” i „Fire! (1901)” – w których ślady montażu są już dużo wyraźniejsze. W „The Big Swallow (1901)” posunął się nawet do eksperymentów z ekstremalnym zbliżeniem i zastosował trik montażowy, aby wzmocnić narrację.

W „The Big Swallow” Williamson bada wpływ zbliżenia i ekstremalnego zbliżenia na narrację; radykalne użycie planu stanowi dowód wyjątkowo awangardowej świadomości montażowej.

Szkoła z Brighton, nieustannie eksplorując wpływ montażu na narrację i rolę różnych planów, stała się jednym z najważniejszych motorów rozwoju montażu filmowego.

— Po drugiej stronie Atlantyku inna kluczowa postać również zaczęła posuwać montaż naprzód – amerykański reżyser Edwin S. Porter. Pojawienie się Portera oznacza, że montaż wkroczył w etap w pełni rozwiniętej narracji filmowej.