Montageschrift (I): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton School)

Montageschrift (I): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton School) – video-versie >

Op 28 december 1895 vertoonden de gebroeders Lumière in het “Grand Café” in Parijs met een door hen ontwikkelde machine, de “cinématographe”, publiekelijk een film genaamd La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895), in het Nederlands bekend als De uitgang van de Lumière-fabriek. Met de blik van nu kunnen we het eigenlijk alleen een filmpje noemen, want het is erg kort, iets meer dan 1 minuut.

In De uitgang van de fabriek zien we hoe een groep arbeiders na werktijd door de fabriekspoort naar buiten komt – sommigen op de fiets, anderen lopend; allerlei toestanden van arbeiders, een natuurlijk en realistisch tafereel. Deze arbeiders zien er net zo gewoon uit als de mensen van vandaag. Maar voor het publiek van toen was dit buitengewoon schokkend, alsof er een nieuwe wereld openging – ze hadden zich nooit kunnen voorstellen dat zulke alledaagse beelden, die ze normaal alleen in het echte leven zagen, op een dag levend op een scherm zouden verschijnen.

Direct daarna vertoonden de gebroeders Lumière nog een film: L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896), in het Nederlands De aankomst van een trein op het station. De schok die deze film teweegbracht was nog groter dan die van de vorige. Op het scherm lijkt de langs denderende trein echt het doek uit te komen; de toeschouwers dachten dat ze werkelijk onder de trein zouden komen en raakten in paniek. Deze dag geldt als de geboortedag van de film.

De aankomst van een trein wordt in de meeste naslagwerken beschouwd als de eerste film ter wereld. Over de vraag welke van deze twee “films” nu de allereerste film in strikte zin is, bestaat nog altijd discussie. Maar die discussie is eigenlijk niet zo relevant, zeker niet als we naar montage kijken, want in geen van beide films komt montage voor. In essentie zijn het slechts lange, ononderbroken shots, louter registraties, zonder narratief of plot.

Terwijl de gebroeders Lumière in Frankrijk triomfeerden met hun eerste publieke filmvertoningen, ontwikkelde de Brit Robert W. Paul het jaar daarop een eigen camera, de “Animatograph”, als tegenhanger van het Lumière-systeem. De bewaard gebleven machine, bekend als “Camera No. 1”, was de eerste camera met een terugloopmechanisme, waardoor dezelfde filmstrook meerdere malen belicht kon worden. Al in april 1895 was Paul er zich van bewust dat hij films met een zekere “verhalende” inslag kon maken (zoals The Derby 1895 (1895), Footpads (1895), The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895), enzovoort). De inhoud bleef echter, net als bij de Lumières, beperkt tot lange shots en pure registratie. Het verschil was dat Paul niet alleen bewust een vorm van “vertelling” nastreefde, maar ook meer aandacht besteedde aan de compositie. In die tijd veroorzaakte filmvertoning onmiskenbaar een technologische storm en verspreidde zich geleidelijk over verschillende landen. Maar al snel verdween de nieuwigheid en begonnen de toeschouwers zich te vervelen. Ze vroegen zich af waarom ze geld moesten betalen om dingen te zien die ze in het dagelijks leven toch al konden zien. Deze twijfel, samen met de stilstand in de vorm van de lange take, versnelde de opkomst van montage.

In 1898 draaide Paul de film Come Along Do! (1898), de eerste film in de geschiedenis waarin shots aan elkaar werden gemonteerd, dus waarin twee shots narratief met elkaar verbonden werden.

In het eerste shot ziet men een bejaard echtpaar dat buiten een kunsttentoonstelling zit te lunchen en daarna samen met anderen naar binnen gaat. Het tweede shot toont een tableau waarin we zien wat zij binnen doen. Dit geldt als een voorbode van montage: hoewel de film slechts uit twee shots bestaat, laat hij zien dat de maker een besef van “continuïteitsnarratief” begint te ontwikkelen. Pauls gebruik van de montage van een foto was in die tijd zeer vooruitstrevend.

Laten we teruggaan naar de dag van de vertoning van De aankomst van een trein. Onder de mensen in de zaal was iemand die in film al meer mogelijkheden zag dan enkel registratie. Dat was Georges Méliès, later bekend als de eerste filmregisseur in de wereldgeschiedenis.

Het leven van Georges Méliès was veelzijdig. Terwijl hij in de familie­fabriek werkte, verloor hij nooit zijn belangstelling voor goochelkunst. Toen zijn vader met pensioen ging, verkocht Méliès zijn aandelen in de familiezaak aan zijn twee broers en gebruikte hij het geld, samen met de bruidsschat van zijn vrouw, om het Théâtre Robert-Houdin te kopen. Na een simpele verbouwing begon Méliès officieel aan zijn carrière als illusionist. Zijn achtergrond als goochelaar droeg er later onbewust toe bij dat hij montage van een technische ingreep tot een echte kunstvorm maakte.

Na de première van de Lumières in de zaal te hebben gezien, wilde Méliès meteen een van hun apparaten kopen en bood hij 10.000 frank. Hij vond dat zijn goochelvoorstellingen dringend zo’n machine nodig hadden. Om hun projectie­technologie te monopoliseren en hun patent te beschermen, wezen de Lumières hem echter af. Ook een hoger bod van een wassenbeeldenmuseum en een variététheater in Parijs sloegen zij af. Méliès begon daarop overal naar een “projector” te zoeken. Op een dag vertelde zijn toenmalige minnares – de Franse actrice Jehanne d’Alcy, later zijn tweede vrouw – toevallig dat zij tijdens een tour in Groot-Brittannië de Animatograph-camera van Robert Paul had gezien. Méliès reisde daarop onmiddellijk naar Londen en kocht bij Paul een machine. Bovendien kocht hij van hem ook een animatiefilm en enkele korte films. Vanaf dat moment werden filmvertoningen een vast onderdeel van het programma in het Théâtre Robert-Houdin, en Méliès begon serieus met zijn filmische oeuvre.

Na de Animatograph bestudeerd te hebben, verbouwde Méliès het apparaat zodat het ook als filmcamera gebruikt kon worden.

Links de door de gebroeders Lumière uitgevonden cinématographe-camera; rechts de door Robert W. Paul ontwikkelde Animatograph Camera No. 1

In de herfst van 1896 filmde Méliès in Parijs een autobus die uit een tunnel kwam rijden. Plotseling blokkeerde de camera. Toen hij hem weer liet lopen, was de bus verdwenen en stond er een lijkwagen in beeld. Zo ontdekte Méliès dat “stoppen en opnieuw draaien” een “special effect” kon opleveren. Met de termen van nu zouden we dit een vorm van “jump cut” kunnen noemen – precies het soort truc dat bij goocheloptredens nodig is. Méliès zette deze ontdekking meteen in zijn films in: door de camera stil te laten staan en alleen de objecten in beeld te veranderen, creëerde hij de illusie dat dingen plotseling verdwenen of van gedaante veranderden. Omdat Méliès van beroep illusionist was, waren zijn filmideeën bijna altijd gebaseerd op goocheltrucs. Later vond hij ook de voorlopers uit van visuele overgangsvormen zoals fade-out, fade-in en dissolves. Maar omdat Méliès’ denkwereld stevig geworteld was in het toneel, werden al zijn scènes vanaf één vast standpunt gefilmd. Hoeveel shots hij ook draaide en aan elkaar monteerde, het cameraperspectief bleef hetzelfde, omdat het begrip “shotgrootte” toen nog niet bestond. Interessant is dat Méliès in meer dan 500 films nooit de positie van zijn camera heeft verplaatst. Dat onderstreept opnieuw hoezeer zijn creatieve denken door de logica van het theater werd bepaald. Neem bijvoorbeeld zijn baanbrekende sciencefictionfilm Le voyage dans la lune (1902), in het Nederlands Reis naar de maan. Méliès stak destijds enorme energie in het ontwerpen van decors en veranderingen in de mise-en-scène in beeld, maar hij dacht er nooit aan om de camera te verplaatsen en vervolgens te monteren. Vanuit ons huidige perspectief zou juist dat laatste veel efficiënter zijn geweest.

Hoewel Méliès met montagetrucages een belangrijke motor was in de ontwikkeling van film, bevatten zijn films geen volledig uitgewerkte verhaallijnen; het zijn vooral visueel georiënteerde werken. Terwijl Méliès de visuele kant van montage verrijkte, werkte in Engeland de Brighton School stap voor stap aan de ontwikkeling van continuïteitsmontage, oftewel narratieve montage. Twee sleutelfiguren hierbij zijn George Albert Smith en James Williamson.

In 1900 draaide Smith de film As Seen Through a Telescope (1900) (Gezien door een telescoop). De hoofdshot is een straattafereel: een oude man ziet door een telescoop hoe een jongeman in de verte de veters van zijn vriendin strikt. Vervolgens krijgen we binnen een zwart cirkelmasker een close-up van de voeten van het meisje te zien, waarna het oorspronkelijke straattafereel weer wordt voortgezet. In deze film komen voor het eerst veranderingen in shotgrootte voor, evenals een bewustzijn van het opdelen in verschillende shots.

De licht voyeuristische scène en de close-up in As Seen Through a Telescope hebben later hun sporen nagelaten in de manier van denken van Alfred Hitchcock.

Nog opvallender is Attack on a China Mission (1900) (Aanval op een missie in China), door James Williamson in ongeveer dezelfde periode gemaakt. Het verhaal gaat over een in een tuin gestationeerd Brits marinedetachement dat de bokseropstandelingen verslaat en de familie van een zendeling redt.

In de filmgeschiedenis is dit het eerste werk waarin shot/reverse shot-montage wordt toegepast. Tegelijkertijd begint men aandacht te besteden aan de 180°-asregel.

In 1901 schoot Williamson twee films, Stop Thief! (1901) en Fire! (1901), waarin de aanwezigheid van montage al duidelijker zichtbaar wordt. In The Big Swallow (1901) ging hij nog verder door extreem close-upgebruik te combineren met montagetrucages om de narrativiteit te versterken.

In The Big Swallow experimenteert Williamson met close-ups en extreme close-ups en hun invloed op de vertelling. Deze extreme shotgrootte toont een zeer vooruitstrevend montagedenken.

De Brighton School is dus een belangrijke motor in de ontwikkeling van montage, doordat haar vertegenwoordigers voortdurend onderzochten hoe montage het verhaal beïnvloedt en hoe verschillende shotgroottes kunnen worden ingezet.

— Aan de andere kant van de Atlantische Oceaan begon intussen een andere sleutelpersoon de ontwikkeling van montage te stimuleren: de Amerikaanse regisseur Edwin S. Porter. Met Porter begint montage definitief het narratieve stadium binnen te gaan.