Chronik des Schnitts (1): Die Geburt von Film und Montage (Georges Méliès und die Brighton School)

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Am 28. Dezember 1895 projizierten die Brüder Lumière im Pariser „Grand Café“ mit einer von ihnen entwickelten Maschine namens „Cinematograph“ öffentlich eine Aufnahme mit dem Titel „Der Fabrikausgang / La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)“. Aus heutiger Sicht können wir das nur als eine kurze Filmaufnahme bezeichnen, weil sie sehr kurz ist – etwas über eine Minute.

In „Der Fabrikausgang“ zeigt das Bild eine Gruppe von Arbeitern, die nach Feierabend das Fabriktor verlassen – einige mit dem Fahrrad, einige zu Fuß, verschiedenste Zustände von Arbeitern, eine natürliche und realistische Szene; diese Arbeiter sehen so schlicht aus wie die Menschen heute. Für das damalige Publikum war dies jedoch überwältigend, als hätte sich ein Tor zu einer neuen Welt geöffnet – sie hatten nie gedacht, dass die alltäglichen Szenen, die sie sonst nur im wirklichen Leben sahen, eines Tages lebendig auf einer Leinwand erscheinen könnten.

Unmittelbar danach zeigten die Brüder Lumière eine weitere Aufnahme mit dem Titel „Die Ankunft eines Zuges in La Ciotat / L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)“. Der Schock dieses Films war noch größer als beim ersten: Auf der Leinwand raste ein Zug heran, als würde er gleich aus der Leinwand herausbrechen. Die Zuschauer dachten, sie würden wirklich vom Zug überfahren, und rannten vor Schreck in alle Richtungen. – Dieser Tag gilt als der Geburtstag des Films.

„Die Ankunft eines Zuges“ wird in den gängigen Quellen heute auch als der erste Film der Welt bezeichnet. Natürlich ist bis heute umstritten, welcher dieser beiden „Filme“ im eigentlichen Sinne der erste Film war. Aber diese Debatte ist im Grunde wenig sinnvoll, insbesondere im Hinblick auf den Filmschnitt. Denn keiner der beiden Filme enthält Schnitt; im Kern handelt es sich jeweils nur um eine lange Einstellung, eine reine Aufzeichnung, noch ohne Erzählung oder Handlung.

Während die Brüder Lumière in Frankreich mit ihren Filmvorführungen immense Erfolge feierten und damit ein neues Kapitel aufschlugen, entwickelte im darauffolgenden Jahr in Großbritannien Robert Paul ebenfalls eine Kamera, die er „Animatograph“ nannte, als Gegenstück zum Projektionssystem der Lumières. Die erhalten gebliebene Maschine, die als „Kamera Nr. 1“ bezeichnet wird, war die erste Filmkamera mit Rücklauf-Funktion: Sie erlaubte Mehrfachbelichtungen auf demselben Filmstreifen. Tatsächlich hatte Robert Paul bereits im April 1895 bewusst begonnen, „Filme“ mit narrativem Anklang zu produzieren (wie „The Derby 1895 (1895)“, „Footpad (1895)“, „The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)“ u. a.). Doch inhaltlich blieben auch diese Aufnahmen bei langen Einstellungen und bloßer Dokumentation stehen. Anders als die Brüder Lumière legte Paul aber bewusst narrativ anmutende Abläufe an und achtete stärker auf die Bildkomposition. In jener Zeit löste die Filmprojektion zweifellos eine technische Welle aus und verbreitete sich nach und nach in viele Länder. Doch schon bald ließ der Reiz des Neuen nach, und das Publikum begann sich zu langweilen. Man stellte in Frage, warum man Geld ausgeben sollte, um Bilder zu sehen, die man im Alltag ohnehin ständig sieht. Diese Zweifel und der Stillstand bei der Form des langen Takes beschleunigten die Entstehung des Filmschnitts.

1898 drehte Paul den Film „Kommt mit! / Come Along Do! (1898)“. Dies war das erste Mal in der Filmgeschichte, dass eine Verknüpfung von Einstellungen – also eine narrative Verbindung zweier Shots – auftauchte.

In der ersten Einstellung isst ein älteres Ehepaar vor einer Kunstausstellung zu Mittag und folgt dann den anderen Besuchern nach drinnen. Die zweite Einstellung ist ein Bild, das zeigt, was sie im Inneren tun. Auch dies ist ein Vorzeichen für das Aufkommen des Filmschnitts. Zwar besteht der Film nur aus zwei Einstellungen, aber er zeigt, dass der Urheber ein Bewusstsein für „kontinuierliche Erzählung“ entwickelt hatte. Pauls Einsatz der Bildmontage war äußerst avantgardistisch.

Kehren wir noch einmal zum Tag der Vorführung von „Die Ankunft eines Zuges“ zurück. Unter den damaligen Zuschauern schien eine Person das weitergehende künstlerische Potenzial des Films erkannt zu haben: Georges Méliès, der als erster Filmregisseur der Welt gilt.

Georges Méliès hatte ein breit gefächertes Leben. Während der Arbeit in der Familienfabrik gab er sein Interesse an Bühnenmagie nie auf. Nach der Pensionierung seines Vaters verkaufte Méliès seinen Anteil an der Familienfabrik an seine beiden Brüder und kaufte mit dem Erlös und der Mitgift seiner Frau das Robert-Houdin-Theater. Nach einer einfachen Renovierung begann Méliès offiziell seine Karriere als Zauberkünstler. Seine Identität als Magier trug später maßgeblich dazu bei, dass er den Filmschnitt von einer reinen Technik zu einer echten Kunstform weiterentwickeln konnte.

Nachdem Méliès im Publikum die Premiere der Brüder Lumière gesehen hatte, wollte er den Lumières eine ihrer Maschinen für 10.000 Franc abkaufen, da er meinte, seine Zaubershows bräuchten dringend eine solche Apparatur. Die Brüder Lumière lehnten dies jedoch ab, um ihre Projektionstechnik zu monopolisieren und ihre Patente zu schützen. Sie wiesen sogar höhere Angebote eines Pariser Wachsfigurenkabinetts und eines Varietétheaters zurück. Méliès begann daraufhin, überall nach einem „Projektor“ zu suchen. Eines Tages erwähnte Jehanne D’Alcy – damals Méliès’ Geliebte und spätere zweite Ehefrau, eine französische Schauspielerin – eher zufällig, dass sie bei einer Tournee in Großbritannien die von Robert Paul entwickelte „Animatograph“-Kamera gesehen habe. Méliès reiste sofort nach London, fand Paul auf und kaufte ihm eine Maschine ab. Nebenbei erwarb er von Paul noch einen Animationsfilm und einige Kurzfilme. Fortan wurden Filmvorführungen zu einem festen Bestandteil des Programms im Robert-Houdin-Theater, und Méliès begann offiziell mit seiner eigenen Filmarbeit.

Nachdem Méliès das Design des Animatograph studiert hatte, modifizierte er das Gerät so, dass es auch als Filmkamera eingesetzt werden konnte.

Links: die von den Brüdern Lumière erfundene Cinematograph-Kamera; rechts: die von Robert Paul entwickelte „Animatograph“-Kamera Nr. 1

Im Herbst 1896 filmte Méliès in Paris einen Bus, der aus einem Tunnel herausfuhr. Plötzlich blieb die Kamera stehen. Als er sie wieder startete, war der Bus verschwunden und an seiner Stelle erschien ein Leichenwagen. Méliès entdeckte, dass durch dieses „Stoppen und erneute Starten der Kamera“ ein „Spezialeffekt“ erzeugt wurde – etwas, das wir heute als eine Art „Jump Cut“ bezeichnen würden. Genau solch eine Technik war für Zaubervorführungen ideal. Méliès setzte diese Entdeckung umgehend in die Praxis um und verwendete sie häufig in seinen Filmen: Er ließ die Kamera in einer festen Position, veränderte nur den Inhalt innerhalb des Bildes und erzeugte so den Eindruck, dass Dinge verschwinden oder sich verwandeln. Da Méliès damals als Zauberkünstler arbeitete, basierten fast alle seine Filmideen auf magischen Effekten. Später erfand Méliès auch grundlegende visuelle Übergangstechniken wie das Abblenden und Aufblenden sowie die Überblendung. Da Méliès’ Denken jedoch tief im Bühnenraum verwurzelt war, bestand seine ganze Erzählweise immer aus einer fixen Kameraposition mit derselben Perspektive. Egal wie viele Einstellungen er filmte und später montierte – der Blickwinkel blieb stets gleich, denn den Begriff der verschiedenen Einstellungsgrößen gab es damals noch nicht. Bemerkenswert ist zudem: In über 500 Filmen, die Méliès drehte, bewegte er niemals die Kamera. Das zeigt erneut, wie sehr sein kreatives Denken durch die Logik der Theaterbühne geprägt war. Ein Beispiel dafür ist sein 1902 entstandener Science-Fiction-Film „Die Reise zum Mond / Le voyage dans la lune (1902)“, der als Meilenstein des Genres gilt. Méliès investierte enorme Energie in die Gestaltung der Bühnenbilder und die Verteilung der Figuren im Bild, dachte aber nie daran, die Kameraposition zu verändern, um später über Schnitt zu arbeiten. Aus heutiger Sicht wäre Letzteres wesentlich effizienter gewesen.

Obwohl Méliès durch seine Schnitttricks die Entwicklung des Films maßgeblich vorantrieb, verfügen seine Werke nicht über eine vollständig ausgearbeitete Erzählstruktur; sie sind in erster Linie visuell orientiert. Während Méliès den Grundstein für den visuellen Filmschnitt legte, entwickelte in England die Brighton School allmählich ein Bewusstsein für Kontinuität im Schnitt – also für narrative Kohärenz. Zwei Schlüsselfiguren dieser Richtung sind George Albert Smith und James Williamson.

Im Jahr 1900 drehte Smith den Film „Wie durch ein Fernrohr gesehen / As Seen Through a Telescope (1900)“. Die Haupteinstellung zeigt eine Straßenszene: Ein alter Mann beobachtet durch ein Fernrohr in der Ferne einen jungen Mann, der seiner Freundin die Schuhbänder zubindet. Danach folgt ein Detailbild als runder, schwarzer Maskenausschnitt mit einer Großaufnahme der Füße des Mädchens, anschließend geht es zurück zur ursprünglichen Szenerie. In diesem Film treten erstmals unterschiedliche Einstellungsgrößen und ein deutliches Bewusstsein für die Aufteilung in einzelne Einstellungen auf.

Das leicht voyeuristische Moment und die Großaufnahme in „Wie durch ein Fernrohr gesehen“ mit einem Hauch von Geheimnis wurden später auch in Alfred Hitchcocks filmisches Denken aufgenommen.

Noch bemerkenswerter ist James Williamsons Film „Attack on a China Mission (1900)“, der etwa zur gleichen Zeit entstand. Die Geschichte handelt von einer Truppe britischer Matrosen, die in einem Garten eine Gruppe der Yihetuan (Boxer) schlägt und die Familie der Missionare rettet.

In der Filmgeschichte ist dies das erste Werk, in dem ein „Shot-Reverse-Shot“-Schnitt verwendet wird. Gleichzeitig begann man, auf die 180-Grad-Achsenregel zu achten.

1901 drehte Williamson die beiden Filme „Stop Thief! (1901)“ und „Fire! (1901)“, in denen die Spuren des Schnitts noch deutlicher zutage treten. In „The Big Swallow (1901)“ experimentierte er sogar mit extremen Großaufnahmen und nutzte Schnitttricks, um die Erzählung zu verstärken.

In „The Big Swallow“ testete Williamson, wie Großaufnahme und Detailaufnahme die Erzählung beeinflussen. Der radikale Einsatz von Einstellungsgrößen zeigt ein stark avantgardistisches Schnittbewusstsein.

Die Vertreter der Brighton School erprobten also kontinuierlich den Einfluss der Montage auf die Erzählung und den Einsatz von Einstellungsgrößen – sie sind wichtige Wegbereiter für die Entwicklung des Filmschnitts.

— Auf der anderen Seite des Atlantiks begann ein weiterer Schlüsselakteur, den Filmschnitt voranzutreiben: der amerikanische Regisseur Edwin S. Porter. Mit seinem Auftreten trat der Schnitt in eine neue Phase ein – in die Phase des narrativen Films.