Montagekronieken (I): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton School)

Montagekronieken (I): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton School) videoversie >

Op 28 december 1895 vertoonden de gebroeders Lumière in het “Grand Café” in Parijs met een door hen ontwikkelde machine, de “cinematograph”, publiekelijk een film getiteld La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895). Vanuit ons huidige perspectief zouden we dit slechts een stukje bewegend beeld noemen, omdat het zo kort is, iets meer dan één minuut.

In La sortie de l’usine zien we een groep arbeiders die aan het einde van hun werkdag door de fabriekspoort naar buiten komt – sommigen op de fiets, anderen lopend, in allerlei alledaagse gedaanten. Het is een natuurlijk en waarheidsgetrouw tafereel; deze arbeiders zien er net zo gewoon uit als mensen vandaag. Maar voor de toeschouwers van toen was dit overweldigend, alsof er een nieuwe wereld voor hen werd geopend: ze hadden zich nooit kunnen voorstellen dat zulke alledaagse beelden die ze normaal in het dagelijks leven zagen, op een dag levend op een scherm te zien zouden zijn.

Direct daarna vertoonden de Lumières een tweede film, L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896). De schok die deze film teweegbracht was nog veel groter: op het scherm leek de aanstormende trein werkelijk uit het beeld te zullen rijden. Veel mensen dachten dat ze daadwerkelijk zouden worden overreden en raakten in paniek; sommigen vluchtten zelfs gillend weg. Deze dag wordt beschouwd als de geboortedag van de film.

L’arrivée d’un train wordt in de meeste naslagwerken gezien als de eerste film ter wereld. Uiteraard is er nog steeds discussie over welke van deze twee “films” nu in strikte zin de allereerste film genoemd mag worden, maar die discussie is eigenlijk niet zo wezenlijk – zeker niet als we het over montage hebben. Want ongeacht welke van de twee je kiest: er is in geen van beide sprake van montage. In wezen gaat het om één lang shot, een éénmalige registratie, zonder verhaalstructuur of plot.

Terwijl de Lumières in Frankrijk triomfeerden met hun filmvertoningen, ontwikkelde de Brit Robert Paul het jaar daarop een eigen camera, de “Animatograph”, als tegenhanger van het Lumière-systeem. De bewaard gebleven, zogenaamde “Film Camera No.1” was de eerste camera met een terugloopmechanisme; hierdoor kon hetzelfde filmfragment meerdere keren worden belicht. Al in april 1895 begon Robert Paul bewust films te maken met een zekere verhalende inslag (zoals The Derby 1895 (1895), Footpad (1895), The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895) enz.), al bleven ook deze producties beperkt tot lange shots en pure registratie. Anders dan de Lumières was Paul echter al doelbewust met “vertellen” bezig, en bovendien waren zijn composities veel doordachter. In die tijd veroorzaakte filmvertoning onmiskenbaar een technologische rage en verspreidde zich snel naar andere landen. Maar het duurde niet lang of de nieuwigheid was eraf en het publiek raakte uitgekeken. Men begon zich af te vragen waarom je geld zou uitgeven om beelden te zien die je in het dagelijks leven ook al zag. Deze twijfel, gecombineerd met de stagnatie van de lange-shotvorm, versnelde de geboorte van montage.

In 1898 draaide Paul de film Come Along Do! (1898). Dit is de eerste keer in de filmgeschiedenis dat shots achter elkaar worden gemonteerd, dus dat twee shots narratief met elkaar verbonden worden.

In het eerste shot eet een ouder echtpaar buiten een kunsttentoonstelling hun lunch en gaat vervolgens samen met andere bezoekers naar binnen. Het tweede shot toont een foto die laat zien wat ze binnen doen. Dit is een voorbode van filmische montage: hoewel het slechts om twee shots gaat, blijkt hieruit dat de maker een bewustzijn ontwikkelde van “continuïteitsvertelling”. Pauls gebruik van deze foto-montage is uiterst vooruitstrevend.

Laten we terugkeren naar de dag waarop L’arrivée d’un train werd vertoond. Tussen de filmkijkers die dag was er één toeschouwer die de vele creatieve mogelijkheden van film leek te doorzien: Georges Méliès, die later bekend zou worden als de eerste echte filmregisseur ter wereld.

Georges Méliès had een breed scala aan interesses. Terwijl hij in de fabriek van zijn familie werkte, verloor hij nooit zijn fascinatie voor goochelkunst. Toen zijn vader met pensioen ging, verkocht Méliès zijn aandelen in het familiebedrijf aan zijn twee broers en kocht met het geld, aangevuld met de bruidsschat van zijn vrouw, het Théâtre Robert-Houdin. Na een eenvoudige verbouwing begon Méliès daar aan zijn carrière als illusionist. Dat goochelaarschap zou hem later onzichtbaar helpen om montage van een puur technische handeling tot een ware kunstvorm te verheffen.

Toen Méliès in de zaal het debuut van de Lumières had gezien, wilde hij een van hun apparaten kopen en bood hij 10.000 frank, omdat hij vond dat zijn goochelshow hard zo’n machine nodig had. De Lumières weigerden dit aanbod echter om hun vertoningssysteem te monopoliseren en hun patent te beschermen. Ook hogere biedingen van een wassenbeeldenmuseum en een variététheater in Parijs wezen ze af. Méliès ging daarop overal op zoek naar een “projector”. Op een dag vertelde zijn toenmalige minnares en latere tweede vrouw, de Franse actrice Jehanne d’Alcy, dat zij tijdens een tournee in Engeland de “Animatograph”-camera van Robert Paul had gezien. Méliès reisde onmiddellijk naar Londen, zocht Paul op en kocht een apparaat. Terloops nam hij ook een animatiefilm en enkele korte films van Paul mee. Vanaf dat moment maakte filmvertoning deel uit van het reguliere programma in het Théâtre Robert-Houdin, en begon Méliès zelf films te maken.

Na bestudering van het ontwerp van de Animatograph paste Méliès de machine zodanig aan dat deze ook als filmcamera gebruikt kon worden.

Links de door de gebroeders Lumière ontwikkelde cinematograph-camera; rechts Robert Pauls “Animatograph No.1”-camera.

In de herfst van 1896 filmde Méliès in Parijs een bus die uit een tunnel tevoorschijn kwam. Plotseling blokkeerde de camera. Toen hij opnieuw begon op te nemen, was de bus verdwenen en was er in plaats daarvan een lijkwagen in beeld. Zo ontdekte Méliès het effect dat ontstaat door de camera stop te zetten en daarna weer te laten lopen – een technische truc die we vandaag een soort “jump cut” zouden noemen. Het was precies het soort effect dat hij als goochelaar nodig had. Méliès begon deze ontdekking meteen toe te passen in zijn films: met een vast camerastandpunt veranderde hij de objecten in het beeld, zodat het leek alsof dingen plotseling verdwenen of van gedaante veranderden. Omdat hij goochelaar was, waren vrijwel al zijn filmische vondsten gebaseerd op illusies. Later ontwikkelde Méliès ook voorlopervormen van visuele overgangen als fade-outs, fade-ins en dissolves. Maar omdat hij zo sterk in de logica van het toneel gevangen zat, gebruikte hij in al zijn films één vaste camerahoek. Hoeveel shots hij ook draaide of achteraf monteerde, het perspectief bleef steeds hetzelfde, omdat het begrip “shotgrootte” nog niet bestond. Opmerkelijk genoeg heeft Méliès in ruim vijfhonderd films nooit één keer de positie van de camera verplaatst. Dit toont hoezeer zijn creatieve denken door het theater was bepaald. Neem bijvoorbeeld zijn baanbrekende sciencefictionfilm Le voyage dans la lune (1902). Méliès stak enorm veel energie in decors en mise-en-scène binnen het beeld, maar overwoog nooit om de camera te bewegen en daarna te monteren. Vanuit ons huidige perspectief zou dat laatste juist veel efficiënter zijn geweest.

Hoewel Méliès met zijn trucmontage de ontwikkeling van de film krachtig voortstuwde, bevatten zijn films geen volledige narratieve structuur; het zijn vooral visueel georiënteerde werken. Terwijl Méliès de visuele montage verrijkte, werkte in Engeland de Brighton School geleidelijk aan het idee van continuïteit in montage uit – kortom: aan narratief bewustzijn. Twee sleutelfiguren daarin waren George Albert Smith en James Williamson.

In 1900 draaide Smith de film As Seen Through a Telescope (1900). Het hoofdshot toont een straatbeeld: een oude man kijkt door een telescoop naar een jongeman in de verte die de veters van zijn vriendin strikt. Vervolgens zien we, binnen een zwart rond masker, een close-up van de voeten van het meisje, waarna het oorspronkelijke straatshot weer wordt voortgezet. In deze film duiken voor het eerst veranderingen in shotgrootte en een bewustzijn van découpage op.

Het licht voyeuristische, mysterieuze karakter van het kijken door de telescoop en de introductie van de close-up werden later een onderdeel van de filmische denkwereld van Hitchcock.

Nog opvallender is Attack on a China Mission (1900), die James Williamson ongeveer in dezelfde tijd maakte. Het verhaal gaat over een door Britse matrozen gevormde eenheid die in een tuin een groep Bokseropstandelingen verslaat en de familie van een missionaris redt.

In de filmgeschiedenis geldt dit als het eerste voorbeeld van shot/reverse-shot-montage. Tegelijkertijd werd de 180°-as-regel voor het eerst bewust toegepast.

In 1901 draaide Williamson de films Stop Thief! (1901) en Fire! (1901), waarin de sporen van montage nog duidelijker zichtbaar zijn. In The Big Swallow (1901) experimenteerde hij zelfs met extreme close-ups en gebruikte hij montagetrucs om de narrativiteit te versterken.

In The Big Swallow onderzoekt Williamson de invloed van close-ups en extreme close-ups op de vertelling; het radicale gebruik van shotgrootte getuigt van een zeer vooruitstrevend montagebewustzijn.

De Brighton School zocht voortdurend naar de relatie tussen montage en narratief, en naar de mogelijkheden van verschillende shotgroottes. Daarmee werd zij een belangrijke drijvende kracht achter de ontwikkeling van montage.

— Aan de overkant van de Atlantische Oceaan begon intussen een andere sleutelfiguur de montage te beïnvloeden: de Amerikaanse regisseur Edwin S. Porter. Met zijn opkomst begon montage zich echt te ontwikkelen tot een volwaardige narratieve techniek.