Kronika montażu (I): Narodziny filmu i montażu (Georges Méliès i szkoła z Brighton)

Wersja wideo „Kronika montażu (I): Narodziny filmu i montażu (Georges Méliès i szkoła z Brighton)” >

28 grudnia 1895 roku, w paryskiej kawiarni „Grand Café”, bracia Lumière przy użyciu skonstruowanej przez siebie maszyny zwanej „cinematograph” publicznie wyświetlili obraz zatytułowany „Wyjście robotników z fabryki Lumière w Lyonie / La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)”. Z dzisiejszej perspektywy możemy nazwać to jedynie fragmentem nagrania, bo jest bardzo krótki – nieco ponad minutę.

W „Wyjściu robotników z fabryki” widzimy grupę kończących zmianę robotników wychodzących przez bramę – jedni na rowerach, inni pieszo, w różnych codziennych sytuacjach. Naturalny, realistyczny obraz, a robotnicy wyglądają równie zwyczajnie jak ludzie dzisiaj. Dla ówczesnych widzów było to jednak przeżycie wstrząsające, jakby otwarły się drzwi do nowego świata – dotąd nie przyszło im do głowy, że tak zwyczajne sceny z codzienności mogą kiedyś ożyć na ekranie.

Zar zaraz po tym bracia Lumière wyświetlili kolejny obraz, zatytułowany „Wjazd pociągu na stację w Ciotat / L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)”. Ten film wywołał jeszcze silniejsze poruszenie. Na ekranie pociąg pędził w stronę widzów tak, jakby miał naprawdę wyjechać z ekranu; widownia była przekonana, że zostanie rozjechana przez pociąg, ludzie w popłochu uciekali. Ten dzień uznaje się za datę narodzin kina.

„Wjazd pociągu na stację” jest dziś powszechnie opisywany jako pierwszy film w historii. Oczywiście, do dziś trwa spór, który z tych dwóch „filmów” należy uznać za pierwszy film w ścisłym znaczeniu, ale sam spór nie ma większego znaczenia – zwłaszcza z punktu widzenia montażu. Niezależnie od tego, który z nich by wybrać, żaden nie zawiera montażu: w istocie są to pojedyncze długie ujęcia, czyste rejestracje, bez narracji i akcji.

Gdy bracia Lumière święcili triumfy we Francji, rok później w Wielkiej Brytanii Robert W. Paul skonstruował konkurencyjną kamerę o nazwie „Animatograph”, odpowiadającą systemowi projekcyjnemu Lumière’ów. Zachowana maszyna, zwana „Kamera filmowa nr 1”, była pierwszą kamerą z funkcją ruchu wstecznego, co pozwalało na wielokrotne naświetlanie tej samej taśmy. Już w kwietniu 1895 roku Paul świadomie zaczął realizować filmy o zabarwieniu „narracyjnym” (jak „The Derby 1895 (1895)”, „Footpad (1895)”, „Wyścig wioślarski Oksford–Cambridge / The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)” itd.). Ich treść wciąż jednak opierała się na pojedynczym długim ujęciu i czystej rejestracji. W odróżnieniu od braci Lumière, Paul w swoich filmach miał już świadomą intencję „opowiadania”, a kompozycja kadrów była bardziej dopracowana. W tamtym czasie pokaz filmowy był bez wątpienia rewolucją techniczną i szybko rozprzestrzenił się po wielu krajach. Entuzjazm jednak szybko opadł, widzowie zaczęli się nudzić i zadawać pytanie: po co płacić za oglądanie na ekranie scen, które na co dzień widzi się w życiu? Tego typu wątpliwości, a także stagnacja formy długiego ujęcia przyspieszyły narodziny montażu.

W 1898 roku Paul zrealizował film „Chodźmy razem / Come Along Do! (1898)”. To pierwszy w historii filmu przykład połączenia dwóch ujęć, czyli montażu dwóch kadrów w celu opowiedzenia ciągłej akcji.

W pierwszym ujęciu starsze małżeństwo je lunch przed wejściem na wystawę sztuki, po czym wchodzi do środka wraz z innymi. Drugie ujęcie, niczym fotografia, pokazuje, co robią w środku. To zwiastun pojawienia się montażu filmowego – choć mamy tylko dwa ujęcia, widać, że twórca zaczyna rozumieć „ciągłość narracyjną”. Zastosowanie przez Paula połączenia dwóch „fotograficznych” planów było na owe czasy bardzo awangardowe.

Wróćmy do dnia projekcji „Wjazdu pociągu na stację”. Wśród widzów znalazł się ktoś, kto dostrzegł w filmie znacznie większy potencjał twórczy – był to Georges Méliès, uznawany za pierwszego reżysera w historii kina.

Życie Georgesa Mélièsa było bardzo różnorodne. Podczas pracy w rodzinnej fabryce nie porzucił zainteresowania iluzją sceniczną. Gdy ojciec przeszedł na emeryturę, Méliès sprzedał swoje udziały w firmie dwóm braciom, a za uzyskane pieniądze oraz posag żony kupił Théâtre Robert-Houdin. Po niewielkim remoncie rozpoczął karierę iluzjonisty. Ta właśnie profesja pomogła mu później przekształcić montaż filmowy z czysto technicznego zabiegu w sztukę.

Po obejrzeniu pokazu braci Lumière Méliès chciał kupić od nich jedną z maszyn, oferując 10 000 franków – uznał bowiem, że jego występy iluzjonistyczne pilnie potrzebują takiego urządzenia. Bracia Lumière, chcąc utrzymać monopol na technikę projekcji i chronić swój patent, odmówili. Odmówili też paryskiemu muzeum figur woskowych i kabaretowi, choć te oferowały wyższą cenę. Méliès zaczął więc na własną rękę szukać „projektora”. Pewnego dnia jego ówczesna kochanka, później druga żona, francuska aktorka Jehanne d’Alcy wspomniała mimochodem, że w czasie tournée po Anglii widziała kamerę „Animatograph” Roberta Paula. Méliès natychmiast pojechał do Londynu, odnalazł Paula i kupił od niego maszynę. Przy okazji nabył także jeden film animowany i kilka krótkich filmów. Od tego momentu w Théâtre Robert-Houdin projekcje filmowe stały się częścią regularnego programu, a Méliès rozpoczął własną twórczość filmową.

Po zapoznaniu się z konstrukcją Animatographu, Méliès przerobił urządzenie tak, aby mogło służyć również jako kamera.

Po lewej stronie: kamera „cinematograph” wynaleziona przez braci Lumière; po prawej: „Animatograph” nr 1 skonstruowany przez Roberta Paula

Jesienią 1896 roku Méliès kręcił w Paryżu autobus wyjeżdżający z tunelu. W pewnym momencie kamera się zacięła. Gdy ponownie ją uruchomił, autobus zniknął z kadru, a w jego miejscu pojawił się karawan pogrzebowy. Méliès odkrył, że takie „zatrzymanie i ponowne uruchomienie” kamery może dawać efekt „specjalnych efektów”. Dziś nazwalibyśmy to czymś w rodzaju „skoku montażowego” (jump cut), wówczas zaś był to wymarzony środek wyrazu dla iluzjonisty. Méliès szybko zaczął stosować tę technikę w praktyce: ustawiał kamerę nieruchomo, zmieniał wyłącznie elementy wewnątrz kadru, sprawiając wrażenie, że przedmioty znikają lub się przeobrażają. Ponieważ z zawodu był magikiem, większość jego filmów była pomyślana jak sztuczki iluzjonistyczne. Wkrótce stworzył też pierwowzory takich rozwiązań jak wygaszanie, rozjaśnianie czy przenikanie obrazów – przodków dzisiejszych wizualnych przejść montażowych. Jednak myślenie Mélièsa było głęboko zakorzenione w teatrze: cała akcja rozgrywała się w jednym, stałym planie, z jednego kąta. Nieważne, ile ujęć nakręcił i jak je później połączył – punkt widzenia kamery się nie zmieniał, bo nikt wtedy nie myślał w kategoriach zmiany planu i wielkości kadru. Co więcej, w ponad 500 filmach, które nakręcił w swoim życiu, ani razu nie przesunął kamery. To jasno pokazuje, jak jego sposób myślenia był uwięziony w konwencji sceny teatralnej. Przykładem jest jego prekursorskie dzieło science fiction „Podróż na Księżyc / Le voyage dans la lune (1902)”. Méliès poświęcał ogrom energii na dopracowanie scenografii i zmian ustawienia w obrębie kadru, nigdy natomiast nie rozważał przesuwania kamery i późniejszego łączenia ujęć w montażu – choć z dzisiejszej perspektywy właśnie to dałoby lepszy efekt przy mniejszym nakładzie pracy.

Choć Méliès posługiwał się trikami montażowymi, rozwijając film od strony wizualnej, jego dzieła nie miały jeszcze kompletnej narracji – były przede wszystkim pokazem efektów wizualnych. Podczas gdy Méliès kładł fundamenty pod montaż wizualny, w Anglii twórcy szkoły z Brighton stopniowo rozwijali świadomość ciągłości montażu, czyli narracji filmowej. Najważniejszymi postaciami byli tu George Albert Smith i James Williamson.

W 1900 roku Smith nakręcił film „Jak widać przez teleskop / As Seen Through a Telescope (1900)”. Główne ujęcie przedstawia scenę uliczną: staruszek obserwuje przez teleskop młodego mężczyznę, który wiąże sznurowadło swojej ukochanej. Następnie widzimy zbliżenie jej stopy wewnątrz czarnej, okrągłej winiety, po czym wracamy do kontynuacji sceny w planie ogólnym. W tym filmie po raz pierwszy pojawia się zmiana planów oraz świadome rozbicie akcji na kilka ujęć.

Motyw podglądania z lekkim posmakiem tajemnicy oraz pojawienie się zbliżenia w „Jak widać przez teleskop” znalazły później swoje echo w sposobie myślenia Alfreda Hitchcocka.

Jeszcze ciekawszy jest zrealizowany mniej więcej w tym samym czasie przez Jamesa Williamsona film „Atak na misję w Chinach / Attack on a China Mission (1900)”. Opowiada on historię oddziału uzbrojonych brytyjskich marynarzy, którzy w ogrodzie pokonują bokserów i ratują rodzinę misjonarza.

To pierwszy film w historii, w którym pojawia się montaż „shot–reverse shot”, czyli naprzemienne ujęcia z przeciwnych kierunków. Jednocześnie twórcy zaczęli zwracać uwagę na zasadę osi 180°.

W 1901 roku Williamson zrealizował dwa filmy – „Złapcie złodzieja! / Stop Thief! (1901)” i „Pożar / Fire! (1901)” – w których ślady montażu są jeszcze wyraźniejsze. W „Wielkim połykaczu / The Big Swallow (1901)” posunął się nawet do eksperymentów z ekstremalnym zbliżeniem, wykorzystując efekt montażowy do wzmocnienia narracji.

W „Wielkim połykaczu” Williamson bada wpływ zbliżenia i wielkiego zbliżenia na sposób opowiadania historii; tak skrajne użycie planu kadru pokazuje niezwykle awangardową świadomość montażową.

Szkoła z Brighton, nieustannie eksplorując wpływ montażu na narrację i rolę różnych planów, stała się kluczowym motorem rozwoju sztuki montażu.

— Po drugiej stronie Atlantyku kolejna ważna postać również przyczyniła się do rozwoju montażu – amerykański reżyser Edwin S. Porter. Pojawienie się Portera oznacza, że montaż wkroczył w pełnoprawną fazę narracyjną.