Crónicas del montaje (I): El nacimiento del cine y del montaje (Georges Méliès y la Escuela de Brighton)

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El 28 de diciembre de 1895, en el “Gran Café” de París, Francia, los hermanos Lumière utilizaron una máquina que habían desarrollado llamada “cinématographe” para proyectar públicamente una obra titulada La salida de los obreros de la fábrica (La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)). Desde la mirada actual, solo podemos considerarla como un fragmento de imagen en movimiento, porque es demasiado corta, apenas supera el minuto de duración.

En La salida de los obreros de la fábrica, la imagen muestra a un grupo de obreros que salen por la puerta de la fábrica al terminar su jornada: algunos en bicicleta, otros caminando; distintas maneras de ser obrero en una escena natural y realista. Esas personas se ven tan comunes como la gente de hoy. Pero para el público de la época el impacto fue enorme, como si se abriera la puerta a un mundo completamente nuevo, porque nunca habían imaginado que esas escenas corrientes, tan habituales en la vida diaria, pudieran aparecer algún día moviéndose sobre una pantalla.

Inmediatamente después, los hermanos Lumière proyectaron otra pieza, titulada La llegada de un tren a la estación de La Ciotat (L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)). El impacto de esta obra fue incluso más exagerado que el de la anterior: en la pantalla, el tren que avanzaba a toda velocidad parecía realmente a punto de salirse de ella; el público creyó que iba a ser arrollado y muchos se asustaron y huyeron en desbandada. Ese día se considera el día del nacimiento del cine.

La llegada de un tren a la estación de La Ciotat también ha sido definida en la historiografía dominante como la primera película de la historia. Por supuesto, aún hoy existe debate sobre cuál de estas dos “películas” puede considerarse realmente la primera película en sentido estricto, pero en realidad esa discusión no tiene demasiada relevancia, sobre todo en lo que respecta al montaje: porque, sea cual sea la que se tome como primera, ninguna de las dos contiene montaje. En esencia no son más que un plano-secuencia, un simple registro sin narración ni trama.

Justo cuando los hermanos Lumière triunfaban inaugurando en Francia la era de las proyecciones cinematográficas, al año siguiente el británico Robert Paul desarrolló también una máquina llamada “Animatograph”, que competía con el sistema de proyección de los Lumière. La máquina conservada, conocida como la “cámara cinematográfica nº 1”, fue la primera cámara capaz de funcionar en sentido inverso; permitía múltiples exposiciones sobre la misma tira de película. De hecho, ya en abril de 1895, Robert Paul había empezado conscientemente a realizar algunas “películas” con cierto tono “narrativo” (como The Derby 1895 (1895), Footpad (1895), The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895), etc.). Sin embargo, su contenido seguía limitado a planos largos y registro puro. A diferencia de los Lumière, Paul sí incorporaba una voluntad “narrativa” en sus imágenes y prestaba mucha más atención a la composición. En aquel momento, la proyección cinematográfica desató sin duda una oleada tecnológica y empezó a popularizarse progresivamente en distintos países, pero la novedad se desvaneció pronto y el público comenzó a aburrirse. Empezaron a preguntarse: “¿Por qué pagar por ver imágenes que ya puedo ver en mi vida cotidiana?”. Esa duda, sumada al estancamiento formal del plano largo, aceleró la aparición del montaje.

En 1898, Paul rodó la película Come Along Do! (1898), en la que, por primera vez en la historia del cine, aparece la yuxtaposición de planos, es decir, la conexión narrativa entre dos planos.

En el primer plano, una pareja de ancianos almuerza delante de una exposición de arte y luego entra al recinto junto con otras personas; el segundo plano muestra, como si fuera una fotografía, lo que están haciendo en el interior. Este uso de dos planos enlazados anuncia el nacimiento del montaje cinematográfico. Aunque solo haya dos planos, revela que el creador empieza a desarrollar una conciencia de “narración de continuidad”. La decisión de Paul de unir ambos planos mediante una imagen fija fue extraordinariamente vanguardista.

Volvamos ahora al día de la proyección de La llegada de un tren a la estación de La Ciotat. Entre los espectadores había alguien que parecía entrever otras posibilidades creativas para el cine: se trataba de Georges Méliès, considerado el primer gran director de la historia del cine.

La vida de Georges Méliès fue muy diversa. Mientras trabajaba en la fábrica familiar, nunca abandonó su interés por la magia escénica. Cuando su padre se retiró, Méliès vendió a sus dos hermanos las acciones que tenía en la fábrica familiar y, con el dinero obtenido y la dote de su esposa, compró el Théâtre Robert-Houdin. Tras una sencilla reforma, Méliès inició oficialmente su carrera como mago. Esa faceta de ilusionista le ayudó de manera decisiva a transformar el montaje cinematográfico de mera técnica en auténtico arte.

Después de asistir como espectador al estreno de los hermanos Lumière, Méliès quiso pagar 10 000 francos por una de sus máquinas, pues consideraba que su espectáculo de magia necesitaba urgentemente un aparato así. Es evidente que los Lumière, con el fin de monopolizar la tecnología de proyección de la época y proteger su patente, rechazaron su oferta. También rechazaron sumas mayores ofrecidas por un museo de cera y un music-hall de París. A continuación, Méliès empezó a buscar por todas partes un “proyector”. Un día, Jehanne d’Alcy —por entonces amante de Méliès, actriz francesa y más tarde su segunda esposa— mencionó casualmente que durante una gira por Inglaterra había visto la cámara “Animatograph” de Robert Paul. Méliès viajó inmediatamente a Londres, encontró a Paul y le compró la máquina. De paso adquirió también un filme de animación y varios cortometrajes. Desde entonces, el Théâtre Robert-Houdin incorporó la “proyección cinematográfica” como parte habitual de sus funciones y Méliès inició formalmente su producción cinematográfica.

Tras estudiar el diseño del Animatograph, Méliès lo modificó para que pudiera utilizarse también como cámara de filmación.

A la izquierda, la cámara cinématographe inventada por los hermanos Lumière; a la derecha, la cámara Ainematograph nº 1 desarrollada por Robert Paul.

En otoño de 1896, mientras Méliès filmaba en París un autobús que salía de un túnel, la cámara se atascó de repente. Cuando volvió a ponerla en marcha, el autobús había desaparecido y en su lugar había un coche fúnebre. Méliès descubrió así que el simple procedimiento de “parar y volver a filmar” podía producir un efecto de “truco especial”. Hoy lo llamaríamos algo similar a un “corte de salto” (jump cut). Era exactamente lo que necesitaba un espectáculo de magia. Méliès no tardó en poner en práctica este hallazgo: en sus películas solía mantener fija la cámara y modificar únicamente los elementos dentro del encuadre, creando el efecto de objetos que desaparecen o se transforman de manera prodigiosa. Como su oficio era el de mago, casi todas sus ideas cinematográficas partían de concepciones propias de la magia. Posteriormente, Méliès también inventó técnicas de transición visual pioneras, como el fundido a negro, el fundido de entrada y salida, y la sobreimpresión. Sin embargo, como su pensamiento estaba profundamente enraizado en la puesta en escena teatral, todas sus narraciones se articulaban desde un único ángulo de cámara fijo. Fuera cual fuese el número de planos rodados y montados, el punto de vista nunca cambiaba, porque aún no existía el concepto de cambio de escala de plano. Lo más llamativo es que, a lo largo de las más de 500 películas que realizó, Méliès nunca movió la cámara de su posición. Ello demuestra hasta qué punto su concepción creativa estaba confinada por la lógica del teatro. Un buen ejemplo es Viaje a la Luna (Le voyage dans la lune (1902)), obra fundacional del cine de ciencia ficción. Méliès dedicó ingentes esfuerzos a estudiar decorados y cambios de disposición dentro del cuadro, pero nunca se planteó mover la cámara para luego articular el material mediante montaje. Desde la perspectiva actual, lo segundo habría sido mucho más eficiente.

Aunque Méliès impulsó el desarrollo del cine mediante sus trucajes de montaje, sus trabajos carecían de narraciones completas: eran obras fundamentalmente visuales. Mientras él enriquecía la dimensión visual del montaje, en Inglaterra la Escuela de Brighton fue consolidando progresivamente una conciencia de continuidad, es decir, una auténtica conciencia narrativa. Dos figuras clave de ese grupo fueron George Albert Smith y James Williamson.

En 1900, Smith rodó la película As Seen Through a Telescope (1900). El plano principal muestra una escena callejera; un anciano, a través de un telescopio, observa a un joven que ata los cordones de los zapatos de su novia. A continuación vemos, enmarcado por una máscara circular negra, un primer plano de los pies de la chica, y luego se vuelve a la continuidad de la escena original. En esta obra, el montaje introduce por primera vez cambios de escala de plano y aparece una incipiente conciencia de planificación por planos.

El componente ligeramente voyeurista y misterioso de As Seen Through a Telescope, junto con el uso del primer plano, dejaron una huella profunda en el modo de pensar de Alfred Hitchcock.

Aún más llamativa es Attack on a China Mission (1900), rodada por James Williamson aproximadamente en el mismo periodo. La historia narra cómo, en un jardín, una unidad armada de marineros británicos derrota a los bóxers y rescata a la familia de un misionero.

En la historia del cine, esta es la primera obra en la que aparece el montaje en “plano/contraplano”. Al mismo tiempo, empieza a prestarse atención a la regla del eje de 180°.

En 1901, dos películas de Williamson, Stop Thief! (1901) y Fire! (1901), muestran ya huellas de montaje mucho más evidentes. En The Big Swallow (1901), incluso experimenta con primeros planos extremos y trucajes de montaje para reforzar la narratividad.

En The Big Swallow, Williamson explora el impacto narrativo del primer plano y el primerísimo primer plano; el uso extremo de la escala de plano revela una conciencia de montaje extraordinariamente vanguardista.

Por eso, la Escuela de Brighton, con su exploración constante del efecto del montaje sobre la narración y del uso de las escalas de plano, fue un representante fundamental en el desarrollo del montaje.

— Al otro lado del Atlántico, otra figura clave empezaba también a impulsar la evolución del montaje: el director estadounidense Edwin S. Porter. Con su aparición, el montaje entra oficialmente en su fase narrativa.