El elemento clave para montar bien una pieza: la “emoción”

Frente al mismo material bruto, para un buen editor el montaje nunca consiste solo en ordenar planos, sino en ordenar “emociones”.

En vídeos/artículos anteriores he mencionado más de una vez las “seis reglas del montaje perfecto”. Hoy vamos a desarrollarlas con detalle.

Seis reglas del montaje perfecto:

1. Emoción (51%)

2. Historia (23%)

3. Ritmo (10%)

4. Mirada (7%)

5. Características en 2D (5%)

6. Coherencia en 3D (4%)

Fueron propuestas por el célebre montador Walter Murch (El Padrino, Apocalypse Now) y se consideran casi una “biblia” del montaje.

Veamos el peso que tiene cada una de estas reglas:

Las tres últimas, las menos importantes (mirada | características en 2D | coherencia en 3D), son precisamente lo que en lenguaje coloquial llamamos la “técnica de montaje”, la “teoría del montaje”: por ejemplo, la relación entre la dirección de la mirada y la dirección de la cámara, los cortes directos, la idea de que un plano no puede “saltarse”, el montaje por corte de acción, la continuidad de movimiento, etc., toda esa serie de teorías académicas que aparecen en los libros de texto.

En cambio, las tres primeras, las más importantes, no tienen prácticamente nada que ver con estos requisitos técnicos.

Entonces, ¿a qué se refiere exactamente la emoción, que ocupa el primer lugar y es lo más importante? Lo entenderemos con un ejemplo:

En una de las escenas de la película El talento de Mr. Ripley, después de una serie de vaivenes en la vida del protagonista, lo vemos en un barco mirando al mar. Este plano medio se mantiene durante mucho tiempo.

Murch explicó lo que pensó al montar este plano:

“Mientras puedas imaginar que sus pensamientos siguen fluyendo con el mar, el plano puede durar.”

Eso es la emoción; esa es la función más importante del montaje: la narración.

Incluso en una película con un estilo de montaje “fragmentado y frenético” como Réquiem por un sueño (toda la película tiene unos 2000 planos, mientras que una película de 60-90 minutos suele tener solo entre 600 y 700), también abundan los “planos largos” que se sostienen durante bastante tiempo. Para mantener el estilo de principio a fin, el montador podría haber optado por un montaje rápido constante; ¿no romperían el ritmo esos planos largos?

— El montador está dando prioridad absoluta a la emoción del personaje. Las emociones verdaderas solo se pueden capturar con una cámara que sigue grabando.

En realidad, estas reglas del montaje perfecto de Walter Murch no solo sirven para el cine: se aplican a la edición de cualquier proyecto.

A menudo prestamos demasiada atención a la “técnica” y olvidamos la “emoción” primaria que el plano transmite al espectador.

Siguiendo la teoría académica al pie de la letra, seleccionar material sería el objetivo principal del montaje, y habría que respetar principios generales del tipo “el plano debe estar estable, no puede temblar, la cara debe verse clara, el encuadre debe ser correcto”, etc. Pero si de verdad queremos que la emoción de una pieza se exprese con precisión, es imprescindible romper esas normas.

En esta escena de El Padrino, cuando el protagonista sale de cuadro golpea accidentalmente la cámara y la imagen tiembla, pero el montador decidió dejarlo.

En el inicio de 12 años de esclavitud, el plano se mantiene varios segundos antes de entrar en el diálogo (según la forma “habitual” de montar, lo más probable habría sido empezar directamente con el diálogo).

Estos son ejemplos de cómo el montaje preserva la emoción.

Por eso, la búsqueda de un buen montador parece consistir en transformar la pregunta “¿dónde corto?” en “¿y si no corto?”.

Se suele decir que un buen montaje cuenta una historia, que utiliza los planos para contarla. ¿Cómo se cuenta bien una historia? Si alguien la recita como una lección, plana, monótona, probablemente no te deje ninguna impresión e incluso te dé sueño. Pero si otra persona la cuenta con expresiones, gestos, exageración, cambios de tono, casi escupiendo al hablar, entonces incluso una historia mediocre puede resultar muy atractiva.

Esta es la razón por la que un buen director puede rodar de forma aceptable incluso el guion más mediocre: porque sabe controlar el ritmo, y ese ritmo está gobernado por la emoción.

Si alguien ve una pieza y la considera buena, es porque hay algo en el plano emocional que le ha tocado. Eso es lo que repetimos más arriba: “los buenos montadores saben contar historias”.

Volviendo a lo que decíamos al principio: “para un buen montador, el montaje consiste en ordenar y combinar emociones”.

Crear, con un conjunto de planos, una secuencia de montaje que transmita una emoción de “rabia” quizá no sea tan difícil.

Pero si se trata de un largometraje, cuyo tema emocional no se limita a la “rabia”, sino que también incluye segmentos de “alegría”, “tristeza”, “placer”, etc., volver a ensamblar todas esas emociones en una obra unificada resulta extremadamente complicado.

En un vídeo corto de 15 o 20 segundos, el objetivo principal es transmitir una emoción.

Por eso, saber montar bien vídeos cortos no significa necesariamente saber montar largometrajes, ni mucho menos películas.

En cambio, la relación inversa sí se cumple.

Y por eso, para aprender bien montaje es imprescindible partir de la teoría cinematográfica.

Descartando algunos aspectos técnicos, toda buena obra tiene una línea emocional principal que la conduce, o varias líneas emocionales que se entretejen entre sí.

Imaginemos que estamos montando una pieza cuyo tema es la “tristeza” y tenemos que elegir entre dos tomas en la bandeja de material, ambas de una persona llorando a gritos:

Plano ① Rodado correctamente, sin defectos técnicos.

Plano ② Desenfocado y tembloroso, pero con un llanto mucho más conmovedor.

Desde un punto de vista técnico, el plano ② sería el “plano fallido”.

Pero si queremos que la pieza sea buena, debemos elegir el plano ②.

Todo lo que la cámara haya grabado, se haya dicho “corten” o no, en la sala de montaje, ningún segundo es un “plano desperdiciado”.