Kluczowy element dobrego montażu: „emocje”

Mając do dyspozycji ten sam materiał, dla naprawdę dobrego montażysty montaż nigdy nie polega wyłącznie na układaniu ujęć w kolejności, lecz na układaniu „emocji”.

W poprzednich filmach / tekstach wspominałem więcej niż raz o „sześciu zasadach perfekcyjnego montażu”. Dziś rozwiniemy je dokładniej.

Sześć zasad perfekcyjnego montażu:

1. Emocje (51%)

2. Historia (23%)

3. Rytm (10%)

4. Kierunek spojrzenia (7%)

5. Dwuwymiarowe właściwości (5%)

6. Trójwymiarowa ciągłość (4%)

To „Biblia montażu” zaproponowana przez słynnego montażystę Waltera Murcha („Ojciec chrzestny”, „Czas Apokalipsy”).

Spójrzmy na udział procentowy każdej z tych zasad.

Trzy najmniej istotne (kierunek spojrzenia | dwuwymiarowe właściwości | trójwymiarowa ciągłość) to dokładnie to, co potocznie nazywamy „techniką montażu”, „teorią montażu”: zależność między kierunkiem spojrzenia a kierunkiem kamery, cięcia na oś, zakaz skoków osi, montaż na dopasowanie, montaż ciągłości ruchu itd. – cała gama akademickich teorii z podręczników.

Tymczasem trzy najważniejsze punkty nie mają z tymi technicznymi wymaganiami właściwie nic wspólnego.

Czym więc dokładnie jest ta najważniejsza, pierwsza w kolejności „emocja”? Zrozumiemy to na przykładzie:

W jednym z ujęć filmu „Utalentowany pan Ripley” widzimy bohatera, który po serii życiowych zawirowań siedzi na statku i patrzy na morze. To ujęcie średnie trwa naprawdę długo.

Murch tak opisał swoje myślenie przy montażu tego ujęcia:

„Jak długo potrafisz wyobrazić sobie, że jego myśli płyną wraz z morzem, tak długo możesz utrzymać to ujęcie”.

To właśnie są emocje. To właśnie najważniejsza funkcja montażu – narracja.

Nawet w filmie o „szalonym, fragmentarycznym” stylu montażu jak „Requiem dla snu” (cały film to rekordowe ok. 2000 ujęć, podczas gdy zwykły film 60–90-minutowy ma ok. 600–700 ujęć), znajdziemy niemało długich, „przeciągniętych” ujęć. Żeby zachować styl do końca, montażysta mógłby bez wahania je wyrzucić i trzymać się wyłącznie szybkich cięć – czy wstawienie długiego ujęcia nie zniszczyłoby tempa?

— Montażysta świadomie daje pierwszeństwo emocjom postaci. Prawdziwe emocje da się uchwycić tylko kamerą, która po prostu cały czas nagrywa.

W rzeczywistości zasada perfekcyjnego montażu Murcha nie dotyczy wyłącznie filmów fabularnych – można ją zastosować do każdego rodzaju montażu.

Zbyt często koncentrujemy się na „technice”, ignorując najbardziej pierwotne „emocje”, które ujęcia przekazują widzowi.

Według konserwatywnej, akademickiej teorii, wybór materiału to podstawowe zadanie montażysty – a wybierając ujęcia należy trzymać się „stabilnej kamery, bez drgań, twarz musi być wyraźna, kadr idealnie poukładany” itd. Ale jeśli naprawdę chcemy, by film precyzyjnie komunikował emocje, musimy czasem te zasady złamać.

W jednej ze scen „Ojca chrzestnego” aktor wychodząc z kadru przypadkowo uderza w kamerę, przez co obraz się trzęsie, lecz montażysta świadomie zostawił to w filmie.

W „Zniewolonym. 12 Years a Slave” na początku filmu kamera zatrzymuje się na kilka sekund, zanim padną pierwsze słowa dialogu (według standardowych zasad montażu bardzo możliwe, że od razu zaczęto by od dialogu).

To wszystko są decyzje montażowe, które służą zachowaniu emocji.

Dlatego ambicją dobrego montażysty jest jakby zamienić pytanie „gdzie ciąć” na „a co, jeśli tu nie przetniemy?”.

Ludzie często powtarzają, że dobry montaż „opowiada historię”, opowiada ją obrazami. Jak więc opowiedzieć historię dobrze? Jeśli ktoś recytuje ją jak z kartki – monotonnie, bez akcentów – zapewne nic z tego nie zapamiętasz, może wręcz zaczniesz ziewać. Ale jeśli ktoś opowiada ją z mimiką, przesadnymi gestami, z dynamiką głosu, niemal „plując słowami”, to nawet przeciętna historia okaże się wciągająca.

Dlatego dobry reżyser potrafi z przeciętnego do granic scenariusza zrobić film, który ogląda się co najmniej dobrze – bo potrafi kontrolować rytm, a rytm ten jest kontrolowany przez emocje.

Jeśli ktoś obejrzy film i powie, że mu się podobał, to znaczy, że poruszyło go w nim coś na poziomie emocji. To właśnie to „dobry montażysta umie opowiadać” z wcześniejszej części tekstu.

Wracając do początku: „dla dobrego montażysty montaż polega na układaniu i łączeniu emocji”.

Zestawić kilka ujęć, by stworzyć montażowy fragment niosący emocję „gniewu” – to stosunkowo proste.

Ale w długim metrażu emocje nie ograniczają się tylko do gniewu – pojawiają się „radość”, „smutek”, „przyjemność” i wiele innych. Połączyć te wszystkie emocjonalne fragmenty w jedną spójną całość jest niezwykle trudno.

W 15–20‑sekundowym krótkim wideo głównym celem jest przekazanie jednej emocji.

Dlatego umiejętność montowania krótkich form nie oznacza, że ktoś potrafi zmontować długi metraż czy film kinowy.

Natomiast odwrotnie – już tak.

Dlatego chcąc naprawdę nauczyć się montażu, trzeba zacząć od teorii filmu.

Jeśli pominiemy kwestie czysto techniczne, to dobry film zawsze ma jedną główną oś emocjonalną, która prowadzi całość – albo kilka osi emocjonalnych, które się przeplatają.

Załóżmy, że montujemy film o temacie „smutek” i mamy w boxie dwa ujęcia, z których musimy wybrać jedno – w obu ktoś wybucha płaczem:

Ujęcie ①: nakręcone „poprawnie”, technicznie bez wad

Ujęcie ②: nieostre, drgające, ale płacz jest znacznie bardziej poruszający

Z technicznego punktu widzenia ujęcie ② to tzw. „zepsuty materiał”.

Ale jeśli zależy nam na dobrym filmie, powinniśmy wybrać właśnie ujęcie ②.

Dla montażysty żadna sekunda zarejestrowana przez kamerę – niezależnie od tego, czy na planie padło „cięcie” – nie jest „zepsutym ujęciem”.