Montages in chronologische volgorde (2): De vestiging van het continuïteitssysteem (Edwin S. Porter en de vader van de montage D.W. Griffith)

Aansluitend op het vorige deel: Montages in chronologische volgorde (1): Het ontstaan van film en montage (Georges Méliès en de Brighton-school)

Videoversie: Montages in chronologische volgorde (2): De vestiging van het continuïteitssysteem: de vader van de montage D.W. Griffith

Aan de overkant van de Atlantische Oceaan begon een andere sleutelfiguur de ontwikkeling van de montage te stimuleren: de Amerikaanse regisseur Edwin S. Porter.

Porter was eerder filmoperateur en trad in 1900 in dienst bij de Edison-studio. In 1901 begon hij films te maken voor het bedrijf, als regisseur en cameraman. Zijn creatieve ideeën werden sterk beïnvloed door Méliès, en hij nam ook het montagedenken van de Brighton-school over.

In 1903 maakte Porter de film Life of an American Fireman (1903). Dit was de eerste Amerikaanse film met een verhalende plot, gekenmerkt door actie en zelfs narratieve close-ups van het trekken aan een alarmsirene. De film vertelt hoe een brandweerman een moeder en kind redt uit een brandend huis. De film bestaat in twee versies. In de eerste versie voltooide Porter enkel een meer doorlopende vertelling: hij voegde tussen de shots fades in en uit toe, net als Méliès al deed. Nadat de brandweerman de moeder en het kind uit het brandende huis gered heeft, fade het beeld uit; na een fade-in wordt dezelfde gebeurtenis nog eens getoond, maar nu vanuit een camerastandpunt buiten het huis: hetzelfde verhaal dat zich op hetzelfde moment afspeelt. Porter legt het verhaal dus twee keer uit via een verandering van camerastandpunt in de ruimte. Deze herhaling oogt nu extreem traag, maar Porter verfijnde er de filmische narratie mee.

De film Life of an American Fireman (1903) bestaat in twee versies; in de eerste versie voltooide Porter enkel een meer doorlopende narratie.

Eveneens in 1903 regisseerde Porter The Great Train Robbery (1903). Dit was de eerste western in de filmgeschiedenis en de voorloper van het genre­-film. Anders dan Life of an American Fireman begon deze film montage bewust in te zetten om tijd te comprimeren. Met 14 scèneshots vertelt de film een relatief complex verhaal. Porter liet door middel van afwisselende montage van scènes acties zien die gelijktijdig op verschillende plaatsen plaatsvinden. Het ontstaan van dit werk heeft een mijlpaalbetekenis, omdat Porter ontdekte dat montage ruimte en tijd kan beheersen.

In eerdere films moesten de personages binnen één shot hun handeling volledig afmaken, waarna men via een fade in/uit naar de volgende scène ging. In The Great Train Robbery liet Porter fades en dissolves achterwege en gebruikte hij directe harde cuts om de narratie te versnellen. Hij ontdekte dat narratie niet langer bepaald werd door de aansluiting tussen scènes, maar dat het shot de kleinste narratieve eenheid is. Wanneer twee shots aan elkaar worden gemonteerd, construeert de toeschouwer vanzelf een contextueel verband daartussen. Deze shots kunnen op verschillende momenten en op verschillende plaatsen opgenomen zijn, maar worden in de montage tot één narratief geheel samengevoegd.

Op basis van deze ontdekking monteerde Porter later Life of an American Fireman opnieuw. Dit keer herhaalde hij niet meer dezelfde gebeurtenis, maar liet hij afwisselend de verschillende gelijktijdige acties binnen en buiten het huis zien. Daarmee werd de crosscutting geboren – een groot structureel grammaticum van de montage.

Tot op dit punt waren alle basisconcepten van de montagetechniek ontdekt. Maar dat was lang niet genoeg: het montagesysteem moest door een andere grote regisseur vervolmaakt worden.

In 1908 huurde Porter een jonge acteur in om te spelen in zijn film Rescued from an Eagle’s Nest, die hij zelf filmde. Dit werd het startpunt van een bijna 40 jaar durende legendarische carrière van deze acteur: D.W. Griffith, later bekend als de vader van de Amerikaanse film.

Griffith werd geboren op het platteland in de Amerikaanse staat Kentucky, in een verarmd gezin. Voor hij aan zijn filmcarrière begon, had hij allerlei baantjes gedaan. Zijn ambitie was om een schrijver als Dickens te worden, maar zijn gedichten en romans waren weinig opvallend.

Griffith werd geboren op het platteland in Kentucky in een verarmd gezin. Voor hij aan zijn filmcarrière begon, deed hij allerlei soorten werk. Hij wilde een schrijver worden zoals Dickens, maar zijn poëzie en romans trokken weinig aandacht. Op aandringen van vrienden trad Griffith in 1908 met tegenzin in dienst bij de Edison Company. Hij solliciteerde als scenarist en schreef ook veel scenario’s, maar Porter wees ze af: Griffith gebruikte te veel locaties, en Porter vond dat Griffith er beter uitzag dan hij schreef. Daarom gaf hij hem een rol in Rescued from an Eagle’s Nest.

Om zijn regisseursdroom en zijn broodwinning te realiseren, en omdat zijn talent niet werd erkend, trad Griffith vervolgens als acteur in dienst bij Biograph. Biograph zat destijds diep in de schulden en de huisregisseur was ziek, waardoor het bedrijf noodgedwongen Griffith als regisseur aanstelde, met de belofte dat hij, als hij zou falen, terug mocht naar acteren. In hetzelfde jaar maakte hij zijn regiedebuut The Adventures of Dollie (1908). Na de opnames bood het bedrijf hem een contract van 45 dollar per week aan, met de afspraak dat Griffith in de vier jaar tussen 1908–1911 meer dan 450 films voor de studio zou maken. Het ging uiteraard om korte films. In deze periode begon Griffith zijn legendarische carrière. Zijn eerste montagevondst was de uitvinding van de cut-in. In The Greaser’s Gauntlet gebruikte Griffith montage om van een totaalshot naar een medium shot te snijden: een stapsgewijze verandering van cadrage om de emotionele interactie tussen acteurs te benadrukken. Dit was destijds een volledig nieuw concept in de filmmontage.

Daarna bleef Griffith verschillende montagetechnieken uitproberen en werkte hij geleidelijk het continuïteitssysteem uit. Continuïteitsmontage – ook wel onzichtbare montage genoemd – legt de nadruk op het behoud van temporele en ruimtelijke continuïteit en de consistentie van actie, ongeacht hoe cadrages en shots wisselen. Het doel is de continuïteit van het spel te benadrukken, zodat de toeschouwer de aanwezigheid van montage niet merkt.

Het belangrijkste principe daarin is de 180-gradenregel. Griffith ontdekte dat tussen twee personages in het beeld een denkbeeldige as bestaat: zolang de camera aan één kant van deze as blijft staan, kan men vanuit verschillende hoeken filmen en zal de toeschouwer de montage zonder moeite accepteren. Maar als de camera naar de andere kant springt, ontstaat een as-overschrijding die voor de kijker uiterst ongemakkelijk is.

Een andere grootheid van Griffith is dat hij Porters crosscutting verder vervolmaakte en de structurele rol van montage verfijnde. Hij vertaalde verteltechnieken uit de romans van Dickens naar de film en ontwikkelde, op een hoger niveau dan crosscutting, parallelmontage: meerlijnige narratie, flashbacks, herinneringen en andere structuurexperimenten. Films als After Many Years (1908) gebruikten dergelijke middelen. Tegenwoordig zijn deze technieken heel gewoon, maar destijds vormden zij een revolutionaire filmtaal.

De studio kon Griffiths ideeën aanvankelijk niet accepteren, maar hij trok zich daar niets van aan en bleef experimenteren. In 1909 maakte hij Lonely Villa (1909): een vrouw zit opgesloten in een huis, rovers proberen in te breken, en haar man haast zich naar huis om haar te redden. Drie locaties worden voortdurend door crosscutting afgewisseld, in steeds hoger tempo, tot aan de climax. Deze film wordt beschouwd als het beste voorbeeld van crosscutting en als het klassieke model van de race-to-the-rescue in de laatste minuut. Establishing shots, shot–reverse shot, blikrichting­match, actie­match – bijna alle montageregels die we nu kennen, zijn door Griffith gecreëerd en behoren tot het continuïteitssysteem.

Een selectie uit Griffiths oeuvre. In de jaren dat Griffith bij Biograph het vak leerde, produceerde hij niet alleen een verbluffend aantal films, hij was ook ontevreden over de lengte van korte films en koesterde grotere ambities.

In 1914 draaide Griffith de duurste speelfilm ter wereld: The Birth of a Nation (1915). De montagetechnieken die hij jaren had opgebouwd, komen hierin volledig samen. De film bevat niet alleen veel narratieve close-ups die de aandacht van de toeschouwer op specifieke elementen richten, maar gebruikt ook flashbacks, parallelle vertelling en andere middelen om de aandacht op de verhaalstructuur te richten. Zowel het micro- als macrosysteem van de montage werd door Griffith vervolmaakt. Hij legde daarmee de klassieke montagedoctrine vast: een shot moet altijd vloeiend en bewegelijk zijn; het doel van montage is het uitwissen van de snijlijn, zodat de toeschouwer niet merkt – of vergeet – dat hij naar een film kijkt: naadloze montage, oftewel het continuïteitssysteem. Deze techniek wordt tot vandaag de dag toegepast en is al decennia lang de dominante montagestijl in Hollywood.

Tegelijkertijd herschreef The Birth of a Nation het beeld van de Amerikaanse Burgeroorlog. Aan het begin zien we de zwarte slaven op de plantages in het zuiden ogenschijnlijk gelukkig en hardwerkend.

Het kassafalen van Intolerance markeerde het begin van Griffiths neergang; vanaf de jaren 1920 werd zijn positie ingenomen door nieuwe filmmakers.

Maar naarmate de burgeroorlog escaleert, vluchten steeds meer zwarte slaven van de plantages en sluiten zij zich aan bij de strijd. De nederlaag van het Zuidelijke leger leidt uiteindelijk tot de vrijlating van grote aantallen zwarte slaven. Door zijn grootse thema kreeg Griffith veel kritiek en werd hij bestempeld als racist. Hij liet zich daardoor echter niet afschrikken. Het jaar daarop maakte hij een andere epische film, Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages (1916). De film kostte 1,9 miljoen dollar; Griffith investeerde zelfs zijn volledige persoonlijke vermogen. Deze visionaire film sloot enerzijds aan bij de technieken van The Birth of a Nation, maar was anderzijds uiterst vernieuwend doordat zij in één film vier verhaallijnen uit verschillende historische perioden via parallelmontage verweefde.

Als The Birth of a Nation het thema “natie” heeft, dan heeft Intolerance het thema “geschiedenis”. De film vertelt vier verhalen die zich in verschillende historische tijdperken afspelen. Ondanks de visionaire narratie en de grote thematiek werd de film een financieel debacle. Zelfs vandaag is het bij zo’n complexe vertelling niet zeker dat een publiek die gemakkelijk begrijpt; bijna honderd jaar geleden was dit al helemaal een utopie. Zoals veel critici destijds samenvatten: “Griffith heeft alle verhalen door elkaar gehaald.” Het mislukken aan de kassa van Intolerance markeerde het begin van Griffiths carrière in verval. Vanaf de jaren 1920 werd hij verdrongen door nieuwe filmmakers.

Over de ware oorzaak van Griffiths neergang bestaan tot vandaag uiteenlopende meningen. Sommigen zeggen dat hij zijn interesse in film en artistieke zoektocht verloor. Anderen menen dat hij in zijn latere jaren zo obsessief werd dat hij zijn verstand verloor en dat zijn honger naar roem de filmkunst schaadde. Hoe dan ook, in één opzicht had Godard gelijk: “De cinema begint bij Griffith.” Griffith was zonder twijfel de eerste filmregisseur die de montagetechniek tot een volledig narratief systeem vervolmaakte.

Als we terugkijken op de eerste twintig jaar na de geboorte van de film, zien we een opmerkelijke geschiedenis: van de gebroeders Lumière, die weigerden hun camera aan Méliès te verkopen, tot Méliès die dankzij zijn goochelachtergrond de montage ontdekte, en vervolgens Griffith – wiens talent niet werd erkend – die als acteur voor Porter werkte en uiteindelijk Porters montagenarratiesysteem vervolmaakte en de filmkunst vestigde. Alsof elke regisseur en elke school onbewust op elkaars schouders stond, en elke toevallige ontmoeting een noodzakelijke voorwaarde werd voor de ontwikkeling van montage.

Ook nadat Griffith het continuïteitssysteem had vastgesteld, stopte de ontwikkeling van montage niet. Vervolgens verscheen er een stroming die volledig in tegenspraak was met Griffiths theorie van continuïteit. Waar continuïteitsmontage de snijlijn verbergt en ruimtelijke/ temporele relaties bevestigt, stelde deze nieuwe school dat montage ruimte en tijd kan veranderen of zelfs creëren: de Sovjet-montageschool, waar we het in de volgende aflevering over zullen hebben.