Montaż muzyki z montażystą Johna Wicka 3 – Evanem Schiffem

• 8 sierpnia 2019

• Film Editing Pro

Niedawno mieliśmy okazję porozmawiać z utalentowanym montażystą Evanem Schiffem. Jego najnowsze montaże to John Wick: Chapter 2 oraz John Wick: Chapter 3 – Parabellum.

W tym wywiadzie dzieli się swoimi przemyśleniami, poradami i workflowem dotyczącym montażu muzyki do Johna Wicka 3.

Poniżej możesz zobaczyć jego pełne timeline’y montażowe do filmu:

John Wick 3 – Timeline – pełny zlepek (Full Assembly)

John Wick 3 Timeline – Full Assembly (kliknij, aby zobaczyć w pełnym rozmiarze)

John Wick 3 – Timeline – ostateczny montaż (Locked Edit)

John Wick 3 Timeline – Locked Edit (kliknij, aby zobaczyć w pełnym rozmiarze)

Skoro już trochę „po Geekowaliśmy” nad tymi niesamowicie złożonymi (i świetnie zorganizowanymi) timeline’ami, zobaczmy, co Evan ma do powiedzenia o swoim procesie montażu muzyki!

Kiedy dodawać muzykę?

FEP: Na jakim etapie montażu lubisz dodawać muzykę i dlaczego?

Evan Schiff: O ile nie jest to montaż, w którym chcę złożyć pierwszą wersję właśnie pod muzykę, zwykle czekam, aż skończę zlepkę scen, zanim zacznę pracę nad tymczasową ścieżką muzyczną.

Częściowo jest to kwestia kreatywna, bo nie zawsze wiem, jak scena będzie „się czuła” i jakiego rodzaju muzyki będę w niej chciał, dopóki nie mogę obejrzeć większego fragmentu tego, co ją poprzedza. Częściowo to też kwestia zarządzania czasem, bo w trakcie zdjęć po prostu próbuję dotrzymać kroku kamerze, więc nawet jeśli po zmontowaniu materiału z poprzedniego dnia mam jeszcze trochę czasu, to zwykle jestem już wyczerpany i wolę upewnić się, że jestem gotowy na jutrzejsze dzienne materiały, zamiast nurkować w coś takiego jak temp score.

Montażysta – Evan Schiff

Gdzie umieszczać muzykę?

FEP: Duże pytanie, które często słyszymy od montażystów, brzmi: „gdzie powinna być muzyka?”. Proste pytanie złożone w odpowiedzi. Jakie rzeczy bierzesz pod uwagę, decydując, gdzie dodać muzykę, a gdzie zostawić scenę „na sucho”?

ES: To kolejny powód, dla którego najlepiej jest poczekać z pracą nad muzyką, aż film będzie już poskładany w całość. Dopiero kiedy możesz go obejrzeć ciągiem, jesteś w stanie naprawdę określić, co działa, a co nie, i co potrzebuje muzyki, a co może najlepiej zagrać na sucho.

Scena, o której myślałeś, że będzie bardzo mocna i nie będzie potrzebowała muzyki, może okazać się znacznie słabsza i desperacko potrzebować muzycznego wsparcia, podczas gdy inna scena, której byłeś pewien, że będzie podłożona muzyką, może najlepiej działać bez niej.

Naprawdę nie wiesz tego, dopóki nie zobaczysz całego montażu i nie prześledzisz, co sam czujesz w poszczególnych scenach. To bardzo indywidualna kwestia, scena po scenie, i bywa tak, że na początku dodasz za dużo muzyki, a potem musisz się z tego wycofywać.

Jedna rzecz, o której staram się pamiętać, to żeby nie pozwolić muzyce prowadzić emocji albo akcji sceny. Chcę, żeby to, co mówi mi muzyka, było zgrane z tym, co dzieje się na ekranie, albo czasem nawet odrobinę za tym nadążało, tak by nie dochodziło do sytuacji, w której muzyka mówi widzowi, że stało się coś ważnego, sekundę lub dwie, zanim to rzeczywiście nastąpi.

Poza tym, jeśli nie jesteś pewien, czy scena potrzebuje muzyki, zawsze możesz wrzucić tam jeden–dwa kawałki, zobaczyć, czy pomagają, a jeśli nie – jednym skrótem klawiszowym je wycofać.

Jak „wprowadzać” muzykę?

FEP: Schodząc na bardziej mikro poziom – jakie masz wskazówki dotyczące płynnego wprowadzania muzyki?

ES: Wprowadzanie muzyki to też kwestia indywidualna. Czasem masz tę heroiczną kwestię dialogu z dolly-zoomen i po prostu ma sens, żeby zaraz potem wbił wielki otwierający akord. Innym razem chcesz, żeby muzyka wślizgnęła się niezauważalnie.

Trochę się zmagaliśmy przy John Wick 3 z tym, czy i jak dużo muzyki mieć w marokańskiej scenie akcji, w której John, Sofia i jej dwa psy uciekają z kompleksu Berrady. Przez długi czas graliśmy ją na sucho, potem spróbowaliśmy podłożyć muzykę na całej długości sceny, zaczynając od momentu, gdy Halle mówi: „He shot my dog”, a Keanu odpowiada: „I get it”.

To niezbyt się sprawdziło, ponieważ scena jest tak długa, że zaczynasz sobie uświadamiać, jak długo muzyka już gra, i wtedy zaczyna szkodzić bardziej, niż pomagać.

Skończyliśmy z bardziej „włącz–wyłącz” podejściem, gdzie wciąż mamy muzykę wchodzącą po „I get it”, ale potem wyciszającą się pod koniec pierwszego fragmentu akcji, zanim znów delikatnie wróci minutę lub dwie później – akurat na duże, 20‑sekundowe ujęcie nieprzerywanej akcji Halle.

John Wick: Chapter 3 – Parabellum (2019)

Jak pracujesz ze stemami?

FEP: Wspomniałeś, że ty i twój zespół pracowaliście na stemach z poprzednich ścieżek Johna Wicka, żeby tymczasowo podkładać muzykę. Stemy są świetne, ale na timeline’ie potrafią być trudne do ogarnięcia. Jakieś sugestie dla montażystów, których może przerażać praca z nimi?

ES: Miałem montażystę muzycznego, Richarda Hendersona, który pracował w ProTools ze wszystkimi naszymi stemami, więc ja rzadko pracowałem z nimi bezpośrednio.

Przy John Wick 2 miałem stemy do wszystkich piosenek podczas wejścia Gianny po czerwonym dywanie w Rzymie i pracowałem na nich trochę zanim Richard dołączył do projektu, żeby wprowadzać wokale tam, gdzie ich potrzebowałem, i wyprowadzać je, gdzie trzeba.

Jeśli mogę sobie pozwolić na pracę z mniejszym podzbiorem stemów, to tak właśnie robię, np. mając osobny track na wokale i osobny na instrumental, bez rozbijania instrumentalu na pojedyncze ścieżki. To często wystarcza, by uzyskać trochę separacji, bez konieczności rozbijania wszystkiego na każdy pojedynczy stem.

Nie chcę mieć tuzina stemów muzycznych na moim timeline’ie, więc jeśli do tego dochodzi i nie mam do dyspozycji montażysty muzycznego, który mógłby się tym zająć, to pociąłbym stemy w osobnej sekwencji i zrobiłbym sobie mixdown do głównych szpul (reels).

Przykład timeline’u – montaż muzyki ze stemami

FEP: Masz jakieś wskazówki dotyczące miksowania muzyki z dialogiem i efektami dźwiękowymi? Może ogólne zasady poziomów względnych i ulubiony filtr lub efekt pomagający utrzymać czytelność dialogu?

ES: Mam łańcuch efektów ścieżkowych Avida (dawniej RTAS), którego używam na wszystkich swoich ścieżkach dialogowych do normalizacji i poprawy czytelności. Genialny sound mixer Will Files pomógł mi je skonfigurować i są teraz dostępne jako bin Avida do pobrania z mojej strony internetowej. Te efekty ścieżkowe to 3 osobne efekty połączone w łańcuch, chociaż teraz możesz uzyskać to samo jednym pluginem Channel Strip, jeśli przepiszesz ustawienia.

Jeśli chodzi o miks, rzadko pracuję w pomieszczeniu, które jest naprawdę przystosowane do miksowania. Zazwyczaj muszę poprawiać ustawienie głośników, a nawet wtedy często siedzę bliżej niż powinienem, po prostu ze względu na kształt pokoju i to, jak musi być ustawiony, żeby zmieścić też kanapę i telewizor dla reżysera. Dlatego upieram się przynajmniej przy konfiguracji 3.1 (L,C,R,Lfe), kalibruję ją najlepiej, jak potrafię, a potem mocno polegam na miernikach, żeby doprowadzić dialog do właściwego poziomu.

Kiedy mam już bazowy poziom dialogu, łatwiej mi jest wprowadzić efekty i muzykę na poziomy, które brzmią odpowiednio i proporcjonalnie. Staram się też, żeby nic nie wchodziło w clipping na miernikach, choć wiem, że lekkie przesterowanie jest w porządku. To nie jest najbardziej naukowy system, wiem, ale zdaje się działać na tyle dobrze, że nie wysadzamy głośników, gdy zabieramy miks z Avida do prawdziwego kina, i gdy wrzucamy wersje robocze na PIX, zwykle nie dostajemy skarg na jakość dźwięku.

Jeśli zabieramy nasz miks do prawdziwego kina i jesteśmy zmuszeni odtworzyć miks z Avida bez pracy profesjonalnego miksera, to poproszę o co najmniej parę dni na małej scenie mikserskiej z Avidem, żebym mógł zrobić jeden przegląd i upewnić się, że dialog jest wszędzie czytelny i nic nie brzmi dziwnie. Albo przynajmniej będę chciał pójść do kina tydzień wcześniej z aktualnym miksem, żeby zobaczyć, jak brzmi, i na tej podstawie wprowadzić ogólne poprawki, zanim będziemy musieli puścić to przed publicznością.

Wskazówki Evana dotyczące szybkiego i łatwego czyszczenia dialogu za pomocą RTAS (obecnie Avid Track Effects)

Pytanie bonusowe

FEP: Czego nauczyłeś się przez lata, co chciałbyś wiedzieć, kiedy zaczynałeś montować?

ES: Myślę, że powiedziałbym, iż z biegiem lat nauczyłem się znacznie bardziej chronić swój czas osobisty i czas mojego zespołu. Jak wiele osób po dwudziestce wchodzących do branży, byłem więcej niż szczęśliwy, poświęcając prywatny czas dla pracy, nigdy nie zadając sobie pytania, czy to poświęcenie rzeczywiście jest konieczne. Każdy projekt ma momenty, kiedy zostajesz długo, pracujesz w weekendy i święta, żeby zdążyć na termin – wszyscy to wiemy i jesteśmy na to przygotowani – ale takie momenty powinny być wyjątkiem, a nie normą. Dziś chcę mieć absolutną pewność, że nadgodziny są konieczne, zanim je zrobię lub poproszę kogoś innego, by je zrobił, bo często okazuje się, że to, nad czym pracujemy, spokojnie może poczekać do poniedziałku.