Czym jest „hip‑hopowy montaż” i dlaczego bardziej podoba się młodym?

Kiedy mówimy o hip‑hopie, najpierw przychodzi nam do głowy mocny rytm, szybki rap, a nawet brutalne teksty – ta uliczna kultura z wyraźnymi „antybohaterskimi” znakami. Gdy taka kultura zderza się z językiem kina, powstaje nowoczesny, awangardowy styl montażu, czyli hip‑hopowy montaż.

Hip‑hopowy montaż został formalnie stworzony i nazwany przez reżysera Darrena Aronofsky’ego. Choć wcześniej, na przykład w „Klasztorze Shaolin 2” z 1984 roku czy „Do the Right Thing” z 1989 roku, podejmowano próby połączenia hip‑hopu z filmową narracją, nie było to jeszcze dojrzałe – wszystko opierało się na hip‑hopie, ale brakowało montażu. Dopiero pojawienie się Aronofsky’ego przyniosło przełom. W swoim debiucie „Pi” pokazał zalążek tego stylu – choć nie jest to film związany tematycznie z kulturą hip‑hopową, chwiejąca się kamera, poszarpany montaż, skrajne zbliżenia oraz osobliwa muzyka uderzają wprost w świat wewnętrzny bohatera. W tym momencie pojawia się montaż, ale jeszcze bez hip‑hopu.

Dopiero w 2000 roku, wraz z „Requiem dla snu”, ten styl hip‑hopowego montażu naprawdę dojrzał. Z formalnego punktu widzenia jest to szybkie łączenie sekwencji krótkich ujęć, którym towarzyszy dźwięk budujący silny rytm. Następnie ten rytm zostaje wpasowany w narrację i ostatecznie przybiera krytyczny charakter, aby przekazać emocje lub odbić tematykę filmu – i to właśnie jest istotą hip‑hopowego rapu.

„Requiem dla snu” nie stosuje tego zabiegu tylko w pojedynczych scenach – cały film jest w tym stylu ujednolicony. Nawet w fragmentach bez muzyki rytm jest stale obecny. Dzięki temu możemy zauważyć, że hip‑hopowy montaż stawia bardzo wysokie wymagania wobec pracy z dźwiękiem, który musi się nieustannie zmieniać. Czasem różne efekty dźwiękowe tworzą jakby uporządkowaną sekwencję nut, z której rodzi się melodia; aby wzmocnić puls, powtarza się ujęcia i dźwięki, innym razem wprowadza się mocne akcenty, które tę melodię „psują” i tworzą synkopowane, skaczące wrażenie. Niekiedy potrzebne są też różnego rodzaju dźwięki asynchroniczne, czyli montaż obrazu i dźwięku „na mijankę”, który tworzy kontrrytmy i sugeruje chaos. Dlatego choć hip‑hopowy montaż bywa na pierwszy rzut oka chaotyczny, emocje, które przekazuje, są wyjątkowo klarowne. W tym sensie hip‑hopowy montaż Aronofsky’ego nie polega powierzchownie na „przyklejeniu” hip‑hopowego podkładu do cięć montażowych. Montaż „pod bit” to nierzadko tylko powierzchnia – jego fundamentem jest hip‑hopowe, rapowe jądro narracyjne.

Styl hip‑hopowego montażu Aronofsky’ego bywa jednak zbyt brutalny i beznadziejny – tak jak sam hip‑hop nie ogranicza się do podziemia, ma również jasną, pozytywną stronę. Innym reżyserem, który rozwinął tę technikę, jest Edgar Wright. W jego filmach muzyka i rytmiczna narracja stapiają się ze sobą jeszcze płynniej. Przykładowo w „Baby Driver” choreografia akcji i montaż ujęć osiągają efekt opowiadania „pod beat”. W przeciwieństwie do mrocznego stylu Aronofsky’ego, Wright stosuje hip‑hopowy montaż w komedii – jak w otwarciu „Hot Fuzz”. Bogactwo efektów dźwiękowych, voice‑over, bardzo szybki montaż, narracja przypominająca rap oraz intensywne budowanie postaci pozwalają w krótkim czasie przekazać bohaterską przeszłość protagonisty, by na końcu tej sekwencji stworzyć komiczny kontrast. Podobne zabiegi pojawiają się w filmach Wrighta bez przerwy.
Technika hip‑hopowego montażu charakteryzuje się przede wszystkim tym, że w czasie trwania jednego utworu potrafi przekazać konkretny temat i dużą ilość informacji, a sam montaż jest niezwykle elastyczny – efektowny i szybki jak teledysk. Dlatego zyskuje szczególną popularność wśród młodych widzów. Jednocześnie jednak wymaga od montażysty stworzenia wyrazistego pulsu z ogromnego materiału, co bez wątpienia wymaga wielkich umiejętności.