Kluczowy element dobrego montażu: „emocje”

Mając to samo surowe nagranie, dla naprawdę dobrego montażysty montaż nigdy nie polega jedynie na układaniu ujęć w kolejności, lecz na układaniu „emocji”.

W poprzednich filmach/artykułach nie raz wspominałem o „sześciu zasadach perfekcyjnego montażu”. Dziś rozwiniemy je szczegółowo.

Sześć zasad perfekcyjnego montażu:

1. Emocje (51%)

2. Opowieść / historia (23%)

3. Rytm (10%)

4. Linia spojrzenia (7%)

5. Właściwości dwuwymiarowe (5%)

6. Trójwymiarowa ciągłość (4%)

To „biblia montażu” sformułowana przez słynnego montażystę Waltera Murcha („Ojciec chrzestny”, „Czas apokalipsy”).

Spójrzmy na proporcje tych sześciu zasad:

Trzy ostatnie, najmniej istotne (linia spojrzenia, dwuwymiarowe właściwości, trójwymiarowa ciągłość), to dokładnie to, co w potocznym języku nazywamy „techniką montażu” czy „teorią montażu”: relacja między kierunkiem spojrzenia a kierunkiem kamery, cięcia na oś, zakaz „skaczącej” kamery, cięcia na ruch, montaż ciągłości akcji itd. – cały zestaw akademickich zasad z podręczników.

Tymczasem trzy najważniejsze zasady nie mają z tymi technicznymi wymogami prawie nic wspólnego.

Co więc konkretnie oznaczają te najważniejsze „emocje”, które stoją na pierwszym miejscu? Zobaczmy to na przykładzie.

W jednym z ujęć w filmie „Utalentowany pan Ripley”, po serii życiowych zawirowań, bohater stoi na statku i patrzy na morze; to średnie ujęcie trwa bardzo długo.

Murch, który montował film, tak opisał swoje myślenie przy tym ujęciu:

„Dopóki potrafisz sobie wyobrazić, że jego myśli nadal płyną wraz z morzem, dopóty ujęcie może trwać.”

To właśnie są emocje. To jest najważniejsza funkcja montażu – narracja.

Nawet w filmie „Requiem dla snu”, słynącym z „psiarsko poszatkowanego” montażu (cały film ma około 2000 ujęć, podczas gdy standardowy film 60–90-minutowy ma zwykle 600–700), nie brakuje długich ujęć z dłuższym zatrzymaniem. Żeby zachować spójność stylu, montażysta mógłby przecież uparcie trzymać się bardzo szybkiego montażu – czy wstawienie dłuższych ujęć nie „psuje rytmu”?

— Montażysta świadomie daje pierwszeństwo emocjom postaci. Prawdziwe emocje da się zarejestrować tylko kamerą, która po prostu cały czas nagrywa.

W rzeczywistości zasady perfekcyjnego montażu Murcha można zastosować nie tylko do filmu fabularnego, lecz do każdego projektu montażowego.

Zbyt często skupiamy się na „technice”, zapominając o najbardziej pierwotnych „emocjach”, które obraz ma przekazać widzowi.

Zgodnie z podręcznikową teorią akademicką, wybór materiału to pierwszy cel montażu; wybierając ujęcia, należy przestrzegać uniwersalnych zasad typu „ujęcie musi być stabilne, bez drgań; twarz musi być wyraźna; kompozycja idealnie poprawna”… A tymczasem, jeśli naprawdę chcemy, by emocje w filmie były pokazane precyzyjnie, często musimy te zasady złamać.

W „Ojcu chrzestnym” w jednej ze scen bohater, wychodząc z kadru, przypadkowo uderza w kamerę, powodując wstrząs obrazu – ale montażysta celowo nie wyciął tego elementu.

W „Zniewolonym. 12 Years a Slave” na początku filmu dialog pojawia się dopiero po kilku sekundach trwania ujęcia (wedle typowego podejścia montażowego bardzo możliwe byłoby rozpoczęcie od razu dialogiem).

To wszystko przykłady montażowych decyzji podjętych w imię zachowania emocji.

Dla wybitnego montażysty pytanie „gdzie ciąć?” często zmienia się w „a co, jeśli tutaj nie przetnę?”.

Często mówi się, że dobry montaż służy opowiadaniu historii – opowiadaniu jej obrazem. Jak opowiedzieć historię dobrze? Jeśli ktoś monotonnie, jak recytując z pamięci, bez najmniejszych emocji „odczyta” jakąś historię, nie zostawi ci ona w pamięci żadnego śladu – co najwyżej zaczniesz ziewać. Ale jeśli ktoś będzie opowiadał historię z mimiką, ekspresją ciała, z wielką dynamiką, głośno, z pauzami i akcentami, plując przy tym śliną na wszystkie strony, to nawet niezbyt ciekawa opowieść może okazać się wciągająca.

To dlatego dobry reżyser potrafi z przeciętnego, wręcz słabego scenariusza stworzyć film, który wcale nie wypada tak źle – bo potrafi kontrolować rytm. A rytm ten jest sterowany emocjami.

Jeśli ktoś obejrzał film i mówi, że był dobry, to znaczy, że coś w nim dotknęło go emocjonalnie. To właśnie to „dobry montażysta potrafi opowiadać historię”, o czym wspominałem wyżej.

Wracając do początku: „dla świetnego montażysty montaż polega na układaniu i łączeniu emocji”.

Stworzenie z kilku ujęć montażu nasyconego emocją „gniewu” bywa stosunkowo proste.

Ale wyobraźmy sobie pełny film fabularny. Jego emocjonalna tematyka nie ogranicza się do „gniewu”; są tam też fragmenty „radości”, „smutku”, „przyjemności” itd. Połączenie tych wszystkich emocjonalnych tonów w jedną spójną całość jest niezwykle trudne.

W wideo krótkim, 15–20-sekundowym, podstawowym celem jest przekazanie jednej emocji.

Dlatego to, że ktoś świetnie montuje krótkie formy, wcale nie znaczy, że potrafi zmontować długometrażowy film, zwłaszcza kinowy.

Natomiast w drugą stronę – to już jak najbardziej ma sens.

To również powód, dla którego, ucząc się montażu, trzeba zaczynać od teorii filmu.

Jeśli odrzucimy techniczne aspekty, to każdy dobry film ma jedną główną linię emocjonalną prowadzącą całość – lub kilka linii emocjonalnych, które się przeplatają i wzajemnie uzupełniają.

Załóżmy, że montujemy film o temacie „smutek”. W binie mamy dwa podobne ujęcia do wyboru – w obu osoba szlocha.

Ujęcie ①: Normalne, technicznie poprawne, bez wad.

Ujęcie ②: Rozmyte, rozchwiane, ale płacz jest znacznie bardziej przejmujący.

Z punktu widzenia techniki ujęcie ② to tzw. „bubel”.

Ale jeśli film ma być dobry, trzeba wybrać ujęcie ②.

Wszystko, co zarejestrowała kamera – bez względu na to, czy padło „cięcie!” czy nie – w montażu nie jest „zbędnym materiałem”. Nie ma ani sekundy, którą z góry można nazwać „wyrzuconym ujęciem”.