De sleutel tot een goed gemonteerde film: “emotie”

Als je met exact hetzelfde beeldmateriaal werkt, dan is montage voor een goede editor nooit simpelweg het rangschikken van shots, maar het rangschikken van “emoties”.

In eerdere video’s/artikelen heb ik meer dan eens de “zes regels van perfecte montage” genoemd, vandaag gaan we die in detail uitwerken.

De zes regels van perfecte montage:

1. Emotie (51%)

2. Verhaal (23%)

3. Ritme (10%)

4. Blikrichting (7%)

5. 2D‑kenmerken (5%)

6. 3D‑continuïteit (4%)

Dit is de “bijbel” van montage, opgesteld door de beroemde editor Walter Murch (The Godfather, Apocalypse Now).

Kijk naar het gewicht van deze zes regels:

De drie minst belangrijke (blikrichting | 2D‑kenmerken | 3D‑continuïteit) zijn precies wat wij in gewone taal “montagetechniek” of “montagetheorie” noemen. Bijvoorbeeld de relatie tussen blikrichting en camerastandpunt, de regels van de cut, het vermijden van jumps, match cut, continuity editing van acties, en een hele reeks academische theorieën uit de leerboeken.

De drie belangrijkste daarentegen hebben juist niets met deze technische eisen te maken.

Wat betekent die belangrijkste factor, emotie, dan precies? Eén voorbeeld maakt het meteen duidelijk:

In de film The Talented Mr. Ripley is er een shot waarin de hoofdpersoon, na een reeks tegenslagen, op een boot naar de zee kijkt. Dit medium shot blijft heel lang staan.

Editor Murch beschreef zijn gedachte bij het monteren van dit shot:

“Zolang jij je kunt voorstellen dat zijn gedachten met de zee mee blijven stromen, zolang mag het shot blijven staan.”

Dat ís emotie. Dat is de belangrijkste functie van montage: vertellen.

Zelfs in een film als Requiem for a Dream, met z’n “hondsdolle, gefragmenteerde” montagestijl (de film heeft zo’n 2000 shots, terwijl een normale film van 60–90 minuten er meestal maar 600–700 heeft), zitten er genoeg langere “long takes” in. Om de stijl overal gelijk te houden, had de editor ook overal voor hoge snelheid kunnen blijven kiezen; een lang shot ertussen gooien lijkt dan de vaart te breken, toch?

— De editor stelt echter volledig de emotie van het personage voorop. Echte emotie kan alleen worden vastgelegd door een camera die blijft doorlopen.

In feite geldt Murch’ regels voor perfecte montage niet alleen voor speelfilms, maar voor alle montage‑projecten.

Wij zijn vaak zó gefocust op “techniek” dat we vergeten wat het meest oorspronkelijke is dat een shot aan de kijker overdraagt: “emotie”.

Volgens de brave academische leer is materiaal selecteren de eerste taak van de editor, en moet je daarbij de algemene regels volgen: “shot stabiel, mag niet trillen, gezicht goed zichtbaar, compositie netjes recht…” enzovoort. Maar als je écht wilt dat de emotie van een film precies klopt, móet je die regels soms doorbreken.

In een scène uit The Godfather botst de acteur buiten beeld per ongeluk tegen de camera, waardoor het beeld trilt, maar de editor heeft dat bewust niet weggeknipt.

In de opening van 12 Years a Slave blijft het shot enkele seconden staan voordat de dialoog begint (volgens de normale montagelogica zou je waarschijnlijk meteen met dialoog openen).

Dat zijn voorbeelden van montage die emotie bewaart.

Daarom lijkt het streven van een goede editor te zijn om de vraag “waar knip ik?” te vervangen door “wat als ik hier niét knip?”

Men zegt vaak dat goede montage verhalen vertelt, verhalen vertelt met beelden. Hoe vertel je een verhaal goed? Als iemand een verhaal opdreunt als een lesje, vlak en zonder golfslag, zul je er geen enkele indruk aan overhouden, je gaat er eerder van gapen. Maar als iemand met expressief gezicht, overdreven lichaamstaal, hoogte‑ en dieptepunten in de stem en spugend van de woorden een verhaal vertelt, dan is zelfs een middelmatig verhaal nog boeiend.

Daarom kan een goede regisseur zelfs van een extreem middelmatig script nog een redelijk goede film maken: omdat hij weet hoe hij het ritme moet beheersen. En dat ritme wordt gestuurd door emotie.

Als iemand een film gezien heeft en zegt dat hij goed is, dan komt dat onvermijdelijk doordat iets in de film hem emotioneel geraakt heeft. Dat is precies die “goede editor kan verhalen vertellen” waar we het steeds over hebben.

Terug naar het begin: voor een goede editor is montage het rangschikken en combineren van “emoties”.

Met een reeks shots een montage‑fragment maken dat de emotionele kleur “woede” heeft, is misschien nog niet zo moeilijk.

Maar stel dat een lange film niet alleen “woede” als emotioneel thema heeft, maar ook passages van “vreugde”, “verdriet”, “plezier” enzovoort. Om al die emoties weer samen te kneden tot één geheel, is bijzonder moeilijk.

Voor een korte video van 15 of 20 seconden is het belangrijkste doel: één emotie overbrengen.

Daarom geldt: wie goed korte video’s kan monteren, kan nog niet per se een lange film, laat staan een speelfilm, monteren.

Andersom klopt dat wél.

Daarom moet je om montage goed te leren altijd bij de filmtheorie beginnen.

Laat de technische zaken even buiten beschouwing: een goede film heeft altijd één emotionele hoofdlijn die alles voorttrekt, of meerdere emotionele hoofdlijnen die met elkaar verstrengelen.

Stel dat je een film monteert met als thema “verdriet”, en je hebt in je materiaalbak twee shots om uit te kiezen van iemand die hartverscheurend huilt:

Shot ① Normale opname, technisch volledig in orde.

Shot ② Onscherp, schokkerig, maar de emotie in het huilen is veel sterker.

Vanuit technisch oogpunt is shot ② een “mislukt shot”.

Maar als je de film goed wilt maken, moet je toch voor shot ② kiezen.

Alles wat door de camera is vastgelegd, ongeacht of er “cut” geroepen is of niet, is in de montage geen enkele seconde “weggegooid materiaal”.