Kluczowy element dobrego montażu: „emocje”

Przy tym samym materiale źródłowym, dla dobrego montażysty montaż nigdy nie jest tylko układaniem ujęć, lecz układaniem „emocji”.

We wcześniejszych filmach/tekstach wspominałem kilkukrotnie o „sześciu zasadach perfekcyjnego montażu”. Dziś je szczegółowo omówimy.

Sześć zasad perfekcyjnego montażu:

1. Emocje (51%)

2. Historia (23%)

3. Rytm (10%)

4. Linia spojrzenia (7%)

5. Dwuwymiarowość (5%)

6. Trójwymiarowa ciągłość (4%)

To „biblia montażu” zaproponowana przez słynnego montażystę Waltera Murcha („Ojciec chrzestny”, „Czas Apokalipsy”).

Spójrzmy na rozkład wagi tych sześciu zasad:

Trzy ostatnie, najmniej ważne (linia spojrzenia | dwuwymiarowość | trójwymiarowa ciągłość), to właśnie to, co potocznie nazywamy „techniką montażu”, „teorią montażu”: relacja między kierunkiem spojrzenia a kierunkiem ujęcia, cięcia na przecięciu osi, zakaz „skakania” ujęć, montaż na dopasowanie, montaż ciągłości ruchu itd. – cała akademicka teoria z podręczników.

Tymczasem trzy najważniejsze zasady nie mają w zasadzie nic wspólnego z tymi technicznymi wymaganiami.

Czym więc tak naprawdę jest ta najważniejsza, stojąca na pierwszym miejscu „emocja”? Wyjaśni to przykład:

W jednym z ujęć filmu „Utalentowany pan Ripley”, po serii życiowych zawirowań, bohater stoi na statku i patrzy na morze – to średnie ujęcie trwa bardzo długo.

Murch tak opisał swoje myślenie przy montażu tego ujęcia:

„Tak długo, jak potrafisz sobie wyobrazić, że jego myśli płyną wraz z morzem – tak długo możesz utrzymać to ujęcie.”

To właśnie są emocje. To jest najważniejsza funkcja montażu – narracja.

Nawet w „szaleńczo poszatkowanym” montażowo „Requiem dla snu” (około 2000 ujęć w całym filmie, podczas gdy standardowy film 60–90 minutowy ma zwykle 600–700 ujęć) nie brakuje dłużej trwających „długich ujęć”. Aby utrzymać spójny styl, montażysta mógłby przecież do upadłego forsować szybki montaż – czy wstawienie długiego ujęcia nie zniszczy rytmu?

— Montażysta całkowicie priorytetowo traktuje emocje bohaterów. Prawdziwe emocje można uchwycić tylko kamerą, która po prostu cały czas nagrywa.

W rzeczywistości zasady perfekcyjnego montażu Murcha dotyczą nie tylko filmu fabularnego – mają zastosowanie w każdym projekcie montażowym.

Zbyt często skupiamy się na „technikaliach”, a zaniedbujemy pierwotne „emocje”, jakie przekazują ujęcia widzowi.

Zgodnie z akademickimi zasadami, wybór materiału to podstawowy cel montażu i powinien się opierać na ogólnych kryteriach: „kamera stabilna, bez drgań, twarz wyraźnie widoczna, poprawna kompozycja…” itd. Ale jeśli naprawdę chcemy precyzyjnie oddać emocje w filmie, musimy te reguły czasem łamać.

W jednej ze scen „Ojca chrzestnego” aktor, wychodząc z kadru, przypadkowo uderza w kamerę, powodując drżenie obrazu – montażysta jednak celowo nie wyciął tego momentu.

W „Zniewolonym. 12 Years a Slave” dialog w pierwszej scenie pojawia się dopiero po kilku sekundach – według standardowej praktyki można by zacząć tę scenę od razu od dialogu.

To właśnie przykłady działań, w których montaż zachowuje emocje.

Dlatego dążeniem dobrego montażysty wydaje się być zamiana pytania „gdzie ciąć?” na „a co, jeśli wcale nie ciąć?”.

Wszyscy słyszeliśmy, że dobry montaż „opowiada historię”, „opowiada ją obrazem”. Jak dobrze opowiedzieć historię? Jeśli ktoś recytuje ją jak z podręcznika, monotonnym, płaskim głosem, bez cienia emocji, raczej nic z niej nie zapamiętasz, może tylko zaczniesz ziewać. Jeśli natomiast ktoś opowiada historię z mimiką, gestykulując, z wyrazistą intonacją, aż plując przy tym, to nawet przeciętna opowieść potrafi cię wciągnąć.

Dlatego dobry reżyser jest w stanie z przeciętnego do bólu scenariusza zrobić film co najmniej przyzwoity. Bo umie kontrolować rytm, a rytm rodzi się z emocji.

Jeżeli ktoś obejrzy film i powie, że jest dobry, to znaczy, że coś go w nim poruszyło emocjonalnie. To jest to nieustannie powtarzane wyżej: „dobry montażysta potrafi opowiadać historie”.

Wracając do początku: „dla dobrego montażysty montaż jest układaniem ‘emocji’”.

Ułożyć z kilku ujęć montażową sekwencję o emocjonalnym zabarwieniu „gniewu” – to bywa stosunkowo proste.

Ale załóżmy, że mamy pełnometrażowy film, który zawiera nie tylko „gniew”, lecz także „radość”, „smutek”, „przyjemność” itd. Połączyć wszystkie te emocje w spójną całość jest niezwykle trudno.

W krótkim wideo 15–20 sekund głównym celem jest przekazanie jednej emocji.

Dlatego umiejętność montażu krótkich form nie oznacza automatycznie, że ktoś poradzi sobie z filmem pełnometrażowym, a tym bardziej z kinem.

Natomiast odwrotnie – już jak najbardziej.

To także powód, dla którego naukę montażu warto zaczynać od teorii filmu.

Jeśli odrzucimy kwestie techniczne, to każdy dobry film zawsze ma jakąś główną linię emocjonalną, która go prowadzi – albo kilka przeplatających się ze sobą linii.

Załóżmy, że montujemy film o temacie „smutek”. W koszu z materiałem mamy dwa ujęcia do wyboru, oba przedstawiają osobę szlochającą:

Ujęcie ①: normalne, technicznie idealne, bez zarzutu.

Ujęcie ②: nieostre, drgające, ale płacz jest w nim bardziej poruszający.

Z technicznego punktu widzenia ujęcie ② to tzw. „bubel”.

Ale jeśli chcemy, by film był dobry, powinniśmy wybrać właśnie ujęcie ②.

Wszystko, co zostało nagrane kamerą – niezależnie od tego, czy padło „cięcie!”, czy nie – z punktu widzenia montażu nie zawiera ani jednej „zbędnej sekundy”.