El elemento clave para montar bien una pieza: la «emoción»

Frente al mismo material de cámara, para un buen montajista, el montaje nunca consiste solo en ordenar y combinar planos, sino en ordenar y combinar “emociones”.

En mis vídeos/artículos anteriores he mencionado más de una vez las «seis reglas del montaje perfecto». Hoy vamos a desarrollarlas en detalle.

Seis reglas del montaje perfecto:

1. Emoción (51%)

2. Historia (23%)

3. Ritmo (10%)

4. Línea de mirada (7%)

5. Características bidimensionales (5%)

6. Continuidad tridimensional (4%)

Fueron propuestas por el célebre montajista Walter Murch (El padrino, Apocalypse Now) y se consideran casi una “biblia” del montaje.

Veamos el peso que ocupa cada una de estas seis reglas.

Las tres últimas (línea de mirada, características bidimensionales, continuidad tridimensional), que son las menos importantes, son precisamente lo que solemos llamar “técnica de montaje” o “teoría del montaje”: por ejemplo, la relación entre la dirección de la mirada y la dirección del plano, el corte directo, la prohibición del salto de eje, el montaje por empalme, el raccord de movimiento, etc., toda una serie de teorías académicas que aparecen en los manuales.

En cambio, las tres primeras, que son las más importantes, no guardan relación alguna con esos requisitos técnicos.

Entonces, ¿a qué se refiere exactamente la emoción, que ocupa el primer puesto y es lo más importante? Veámoslo con un ejemplo:

En la película El talento de Mr. Ripley hay un plano en el que, tras una serie de altibajos en su vida, el protagonista mira al mar desde un barco; este plano medio se mantiene durante bastante tiempo.

Murch explicó lo que pensó al montar ese plano:

«El plano puede durar tanto como tú imagines que sus pensamientos se prolongan con el mar».

Eso es la emoción. Y esa es la función más importante del montaje: la narración.

Incluso en una película de estilo de montaje “fragmentado y frenético” como Réquiem por un sueño (que tiene unos 2000 planos, mientras que una película de 60‑90 minutos suele tener solo 600‑700), tampoco faltan “planos largos” que se mantienen durante bastante tiempo. Para mantener el estilo frenético, el montajista podría haber optado por mantener siempre un montaje acelerado; ¿no sería un plano detenido más largo una ruptura del ritmo?

— El montajista está priorizando por completo la emoción del personaje. La emoción auténtica solo puede ser captada por una cámara que sigue rodando sin parar.

De hecho, estas reglas del montaje perfecto de Walter Murch no solo se aplican al cine: valen para el montaje de cualquier tipo de proyecto.

A menudo nos centramos demasiado en la “técnica” y pasamos por alto la “emoción” más primaria que transmiten los planos al espectador.

Según la teoría académica convencional, la selección de material es el objetivo principal del montaje, y al escoger planos habría que seguir principios generales como: “la cámara debe estar estable, no se puede mover, la cara debe verse nítida, la composición debe ser correcta”… Pero a menudo, si queremos que las emociones de una pieza se expresen de forma precisa, tenemos que romper estas reglas.

En esta escena de El padrino, cuando el protagonista sale de cuadro se golpea accidentalmente con la cámara y la imagen se sacude, pero el montajista decidió conscientemente no eliminarlo.

En el inicio de 12 años de esclavitud, el plano se mantiene varios segundos antes de entrar en diálogo (siguiendo el método de montaje más habitual, lo más probable habría sido empezar la película directamente con el diálogo).

Todos estos son ejemplos de cómo el montaje conserva la emoción.

Por eso, la aspiración de un buen montajista parece ser transformar la pregunta “¿dónde corto?” en “¿y si no corto?”.

Seguro que has oído decir que un buen montaje cuenta historias, que cuenta historias con los planos. ¿Cómo contar bien una historia? Si alguien recita una historia como si leyera un texto, plana y monótona como el agua, es probable que no te deje ninguna impresión e incluso te dé sueño. En cambio, si alguien la cuenta con expresiones faciales, movimientos corporales exagerados, cambios de entonación, casi escupiendo la saliva al hablar, entonces incluso una historia no demasiado buena resultará bastante atractiva.

Por eso un buen director puede rodar un guion extremadamente mediocre y aun así conseguir una película decente: porque sabe controlar el ritmo, y ese ritmo lo marca la emoción.

Cuando alguien dice que una pieza le ha gustado, es porque algún elemento emocional le ha tocado. Eso es lo que mencionábamos antes con “un buen montajista sabe contar historias”.

Volvamos a lo que decíamos al principio: «para un buen montajista, el montaje consiste en combinar emociones».

Crear una secuencia de montaje con una carga emocional de “ira” a partir de un conjunto de planos quizá no sea tan difícil.

Pero imaginemos un largometraje. Su temática emocional no se reduce solo a la “ira”; puede incluir también “alegría”, “tristeza”, “euforia”, etc. Integrar todas esas emociones en una sola obra es extremadamente difícil.

En un vídeo corto de 15 o 20 segundos, el objetivo principal es transmitir una única emoción.

Por eso, saber montar bien vídeos cortos no significa necesariamente que sepas montar un largometraje, y menos aún una película.

En cambio, la relación inversa sí se cumple.

Y esta es otra razón por la cual, para aprender bien montaje, es imprescindible empezar por la teoría cinematográfica.

Si dejamos de lado algunos aspectos técnicos, toda buena pieza tiene siempre un hilo conductor emocional que la guía, o bien varias líneas emocionales que se entrelazan.

Supongamos que estamos montando una pieza cuyo tema es la “tristeza”, y en la bandeja de material tenemos dos tomas posibles de una persona llorando a lágrima viva:

Plano ① Rodado correctamente, sin fallos técnicos.

Plano ② Desenfocado y movido, pero con un llanto mucho más intenso y conmovedor.

Desde el punto de vista técnico, el plano ② sería lo que solemos llamar “material descartado”.

Pero si queremos que la pieza funcione, debemos elegir el plano ②.

Todo lo que la cámara haya grabado, independientemente de que se haya dado o no la orden de “corten”, en la sala de montaje, ni un solo segundo es “material de desecho”.