De sleutel tot een goed gemonteerde film: “emotie”

Wanneer je met hetzelfde ruwe materiaal werkt, betekent montage voor een goede editor nooit alleen maar het simpel rangschikken van shots, maar het rangschikken van “emoties”.

In eerdere video’s/artikelen heb ik meer dan eens de “zes regels voor perfecte montage” genoemd; vandaag gaan we die uitgebreid doornemen.

Zes regels voor perfecte montage:

1. Emotie (51%)

2. Verhaal (23%)

3. Ritme (10%)

4. Kijkrichting (7%)

5. Tweedimensionale eigenschappen (5%)

6. Driedimensionale continuïteit (4%)

Dit zijn de “bijbel” van de montage, opgesteld door de beroemde editor Walter Murch (The Godfather, Apocalypse Now).

Laten we kijken naar de weging van deze zes regels:

De drie minst belangrijke (kijkrichting | tweedimensionale eigenschappen | driedimensionale continuïteit) zijn precies wat wij in gewone taal “montagetechniek” of “montagetheorie” noemen: de relatie tussen kijkrichting en camerastand, match cuts, niet “springen” tussen shots, matchende montage op beweging, enzovoort – een hele reeks academische theorieën uit de leerboeken.

Daartegenover staan de drie belangrijkste regels, die juist niets met deze technische vereisten te maken hebben.

Wat betekent dan precies de belangrijkste, op nummer één staande “emotie”? Dat wordt duidelijk met een voorbeeld:

In de film The Talented Mr. Ripley is er een shot waarin de hoofdpersoon, na een reeks tegenslagen, op een boot naar de zee staart; dit medium shot blijft zeer lang staan.

Editor Murch beschreef zijn gedachte bij het monteren van dit shot:

“Zo lang als jij je kunt voorstellen dat zijn gedachten met de zee mee kunnen blijven gaan, zo lang mag het shot blijven staan.”

Dit ís emotie; dit is de belangrijkste functie van montage: narratie.

Zelfs in een film met een “hypergefragmenteerde” montagestijl als Requiem for a Dream (met rond de 2000 shots – terwijl een normale film van 60–90 minuten er meestal 600–700 heeft), zitten er nog steeds lange “long takes” in. Om de stijl consequent te houden, had de editor theoretisch de hele film in hoog tempo kunnen snijden; is het invoegen van langere shots dan geen ritmebreuk?

— De editor geeft simpelweg prioriteit aan de emotie van het personage. Echte emotie kan alleen worden vastgelegd door een camera die blijft draaien.

In feite is Murch’ wet van de perfecte montage niet alleen toepasbaar op speelfilms, maar op elk montagproject.

We richten ons vaak te veel op “techniek” en vergeten de meest oorspronkelijke “emotie” die het beeld aan het publiek overdraagt.

Volgens de leerboekjes is materiaalselectie de eerste taak van montage, en moet je dan algemene regels volgen als: “shot moet stabiel zijn, geen trillingen, gezicht duidelijk zichtbaar, strakke compositie…” Maar als je echt wilt dat de emotie van een film precies overkomt, moet je die regels soms doorbreken.

In deze scène uit The Godfather botst de hoofdpersoon bij het uit beeld lopen per ongeluk tegen de camera, waardoor het beeld trilt, maar de editor heeft dat bewust laten zitten.

In de opening van 12 Years a Slave komt de dialoog pas een paar seconden na het begin van het shot (volgens de gebruikelijke montagelogica zou je waarschijnlijk direct met dialoog beginnen).

Dit zijn voorbeelden van hoe montage gebruikt wordt om emotie te behouden.

Het lijkt er dus op dat een goede editor de vraag “waar snij ik?” steeds vaker vervangt door “wat als ik níet snij?”

Men zegt vaak dat goede montage verhalen vertelt, dat er met beelden een verhaal wordt verteld. Hoe vertel je een verhaal goed? Als iemand een verhaal opdreunt als een lesje, vlak en zonder enige golfbeweging, zal het je niet bijblijven; je gaat er eerder van gapen. Maar als iemand met expressieve gezichtsuitdrukkingen en lichaamsbewegingen, met variatie in intonatie, bijna het speeksel rondspugend een verhaal vertelt, dan zal zelfs een middelmatig verhaal je blijven boeien.

Daarom kan een goede regisseur van een uiterst middelmatig script toch nog een behoorlijk goede film maken, omdat hij of zij het ritme kan controleren – en dat ritme wordt gestuurd door emotie.

Als mensen een film goed noemen, is dat altijd omdat er op emotioneel vlak iets in hen geraakt is. Dat is wat ik hierboven steeds bedoel met: “goede editors zijn vertellers”.

Terug naar het begin: “Voor een goede editor is montage altijd het rangschikken van emoties.”

Een sequentie aan shots combineren tot een montagedeel met een duidelijke emotionele kleur als “woede” is misschien nog niet zo moeilijk.

Maar stel dat een lange film niet alleen “woede” bevat, maar ook delen met “vreugde”, “verdriet”, “plezier” enzovoort. Al die emoties weer tot één coherente film samensmeden is bijzonder lastig.

Voor een korte video van 15 of 20 seconden is het belangrijkste doel: één emotie overbrengen.

Daarom geldt: goed zijn in korte video’s monteren betekent niet per se dat je ook een lange film, laat staan een speelfilm, kunt monteren.

Omgekeerd geldt dat wél.

Daarom moet je, als je montage echt goed wilt leren, beginnen bij de filmtheorie.

Als je de technische laag wegstroopt, heeft elke goede film één emotionele hoofdlijn die alles voorttrekt, of meerdere emotionele lijnen die met elkaar vervlochten zijn.

Stel dat we een film monteren met als thema “verdriet”, en we hebben in de bins twee shots om uit te kiezen van iemand die hartverscheurend huilt:

Shot ① Normale opname, technisch perfect.

Shot ② Out of focus, trillerig, maar het huilen is veel intenser.

Vanuit technisch oogpunt is shot ② een “mislukt shot”.

Maar als je de film goed wilt maken, moet je shot ② kiezen.

Alles wat de camera opneemt, ongeacht of er “cut” geroepen is of niet, is in de montage geen enkele seconde “waardeloos materiaal”.