De sleutel tot een goed gemonteerde film: “emotie”

Wanneer je voor hetzelfde ruwe beeldmateriaal staat, is montage voor een goede editor nooit alleen het rangschikken van shots, maar het rangschikken van “emoties”.

In eerdere video’s/artikelen heb ik meer dan eens de “zes regels van perfecte montage” genoemd, vandaag gaan we die uitgebreid bespreken.

Zes regels van perfecte montage:

1. Emotie (51%)

2. Verhaal (23%)

3. Ritme (10%)

4. Kijkrichting (7%)

5. Tweedimensionale eigenschappen (5%)

6. Driedimensionale continuïteit (4%)

Deze “bijbel” van de montage is voorgesteld door de beroemde editor Walter Murch (The Godfather, Apocalypse Now).

Kijk naar de onderlinge zwaarte van deze zes regels:

De drie minst belangrijke (kijkrichting | tweedimensionale eigenschappen | driedimensionale continuïteit) zijn precies wat wij in gewone taal “montagetechniek” of “montagetheorie” zouden noemen: de relatie tussen kijkrichting en camerastand, match cuts, geen jump cuts, matching action, continuïteitsmontage, enzovoort – een hele reeks schoolse theorieën uit de handboeken.

Daartegenover staan de drie belangrijkste, die niets met deze technische vereisten te maken hebben.

Wat bedoelen we dan precies met emotie, dat bovenaan staat als belangrijkste? Eén voorbeeld maakt veel duidelijk:

In de film The Talented Mr. Ripley is er een shot waarin de hoofdpersoon, nadat zijn leven allerlei stormen heeft doorgemaakt, op een boot naar de zee kijkt; deze medium shot blijft heel lang staan.

Editor Murch beschreef zijn gedachte bij het monteren van dit shot:

“Zolang als jij je kunt voorstellen dat zijn gedachten met de zee mee blijven stromen, zolang mag het shot duren.”

Dat ís emotie; dat is de belangrijkste functie van montage: storytelling.

Zelfs in een film als Requiem for a Dream met een “hondsdolle, gefragmenteerde” montagestijl (ongeveer 2000 shots in de hele film, terwijl een montage van 60–90 minuten normaal maar 600–700 shots heeft), komen er nog steeds ‘lange shots’ in voor die lang blijven staan. Om de stijl consequent te houden, had de editor ook gewoon overal het tempo moordend hoog kunnen houden; lange shots tussendoor lijken dan juist het ritme te breken.

— Maar de editor stelt de emotie van de personages voorop. Echte emotie kan alleen worden vastgelegd door een camera die blijft doorlopen.

In feite geldt Murch’ regels voor perfecte montage niet alleen voor speelfilms, maar voor alle soorten montageprojecten.

We focussen vaak te veel op “techniek” en vergeten de meest oorspronkelijke “emotie” die een shot aan de kijker doorgeeft.

Volgens de schoolse, regelvaste theorie is het selecteren van materiaal de eerste taak van de editor, en moet je daarbij algemene principes volgen als: “het shot moet stabiel zijn, niet trillen, het gezicht moet duidelijk te zien zijn, de compositie strak in orde…” Maar als je echt wilt dat de emotie van een film precies overkomt, moet je deze regels soms doorbreken.

In deze scène uit The Godfather botst de acteur bij het uit beeld lopen per ongeluk tegen de camera, waardoor het beeld trilt, maar de editor liet het bewust staan.

In de opening van 12 Years a Slave worden de beelden pas na een paar seconden gevolgd door dialoog (volgens de gebruikelijke werkwijze zou men waarschijnlijk direct met dialoog openen).

Dat zijn voorbeelden van hoe je met montage emotie bewaart.

Het lijkt er dus op dat goede editors minder bezig zijn met “waar knip ik” en meer met “wat als ik níet knip?”

Men zegt vaak: goede montage is verhalen vertellen, verhalen vertellen met beelden. Hoe vertel je een verhaal goed? Als iemand een verhaal opdreunt als een lesje, monotoon als kraanwater, zul je er geen enkele indruk aan overhouden, je gaat er waarschijnlijk alleen maar van gapen. Maar als iemand met mimiek, lichaamstaal, grote gebaren, intonatie en spattend speeksel een verhaal vertelt, dan kan zelfs een middelmatig verhaaltje boeiend worden.

Daarom kan een goede regisseur van een extreem middelmatig script toch nog een redelijk goede film maken: omdat hij ritme kan sturen. En dat ritme wordt gestuurd door emotie.

Als mensen een film goed noemen, dan is er altijd iets in de emotionele laag dat hen geraakt heeft. Dat is wat hierboven steeds terugkomt: “goede editors kunnen verhalen vertellen”.

Terug naar het begin: “Voor een goede editor is montage altijd het rangschikken van emoties.”

Met een reeks shots een montagefragment creëren dat de emotionele kleur “woede” heeft, is misschien nog niet zo moeilijk.

Maar stel dat een lange speelfilm niet alleen “woede” bevat, maar ook segmenten vol “vreugde”, “verdriet”, “plezier” enzovoort. Al die emoties weer tot één werk smeden is extreem lastig.

Voor een korte video van 15 of 20 seconden is het primaire doel: één emotie overbrengen.

Daarom betekent goed korte video’s kunnen monteren nog niet dat je ook een lange film of zelfs een speelfilm kunt monteren.

Omgekeerd geldt dat wél.

Daarom moet je, als je montage echt goed wilt leren, beginnen bij de filmtheorie.

Als je de technische onderdelen even wegdenkt, dan wordt elke goede film gedragen door één emotionele hoofdlijn, of door meerdere emotionele lijnen die met elkaar vervlochten zijn.

Stel dat we een film monteren met als thema “verdriet” en we moeten in de bin kiezen tussen twee shots van iemand die hartverscheurend huilt:

Shot ① Normaal opgenomen, technisch perfect.

Shot ② Out of focus, trillend beeld, maar de emotie in het huilen is veel intenser.

Vanuit technisch perspectief is shot ② een “mislukt shot”.

Maar als je de film echt goed wilt maken, moet je shot ② kiezen.

Alles wat de camera opgenomen heeft, of er nu “cut” geroepen is of niet, is in de montage geen seconde “mislukt materiaal”.