De sleutel tot een goed gemonteerde film: “emotie”

Wanneer je met dezelfde ruwe beelden werkt, monteert een goede editor niet simpelweg shots achter elkaar, maar combineert hij of zij vooral “emoties”.

In eerdere video’s/artikelen heb ik meer dan eens de “zes regels van perfecte montage” genoemd. Vandaag gaan we die uitgebreid doornemen.

Zes regels van perfecte montage:

1. Emotie (51%)

2. Verhaal (23%)

3. Ritme (10%)

4. Blikrichting (7%)

5. 2D‑eigenschappen (5%)

6. 3D‑continuïteit (4%)

Deze regels zijn de “bijbel” van de montage, opgesteld door de beroemde editor Walter Murch (The Godfather, Apocalypse Now).

Kijk naar het gewicht van deze zes regels:

De minst belangrijke drie (blikrichting | 2D‑eigenschappen | 3D‑continuïteit) zijn precies wat wij in gewone taal “montagetechniek” of “montagetheorie” zouden noemen. Denk aan de relatie tussen blikrichting en camerastandpunt, aan match cuts, aan het vermijden van jump cuts, aan matching action, continuïteitsmontage enzovoort: allemaal academische theorie uit leerboeken.

Daarentegen hebben de drie belangrijkste regels juist niets met deze technische eisen te maken.

Wat bedoelen we dan precies met emotie, die bovenaan staat en het belangrijkst is? Dat wordt duidelijk aan de hand van een voorbeeld:

In de film The Talented Mr. Ripley is er een shot waarin de hoofdpersoon, na een reeks tegenslagen, op een boot naar de zee staart. Dit medium shot blijft erg lang staan.

Editor Murch beschrijft zijn gedachte bij het monteren van dit shot:

“Je laat het shot zo lang staan als je je kunt voorstellen dat zijn gedachten met de zee meedrijven.”

Dat ís emotie. Dat is de belangrijkste functie van montage: vertellen.

Zelfs in een film met een “hysterisch gefragmenteerde” montage zoals Requiem for a Dream (ongeveer 2000 shots in de hele film, terwijl een doorsnee film van 60–90 minuten slechts zo’n 600–700 shots heeft), zitten er lange shots waarin de camera stil blijft staan. Om de stijl overal gelijk te houden, zou de editor in theorie de hele film door in hoog tempo kunnen snijden. Zouden lange, stilstaande shots de flow niet breken?

— De editor kiest er heel bewust voor om de emotie van de personages voorop te stellen. Echte emotie kan alleen worden vastgelegd door een camera die blijft draaien.

In feite is Murch’ wet van perfecte montage niet alleen van toepassing op speelfilms, maar op alle montageprojecten.

We focussen vaak veel te veel op “techniek” en vergeten de meest primaire vorm van “emotie” die een shot aan de kijker kan overbrengen.

Volgens de conventionele academische theorie is het selecteren van materiaal de eerste taak van de editor, en moet dat gebeuren volgens algemene principes als: “Shot moet stabiel zijn, niet schudden, gezicht moet duidelijk zijn, compositie keurig in balans…” enzovoort. Maar als we echt willen dat de emotie van een film precies overkomt, moeten we deze regels soms doorbreken.

In deze scène uit The Godfather botst de acteur, wanneer hij uit beeld loopt, per ongeluk tegen de camera waardoor het beeld schudt, maar de editor heeft dit bewust laten zitten.

In de opening van 12 Years a Slave wordt het shot pas na enkele seconden gevolgd door dialoog (volgens de standaard werkwijze zou je waarschijnlijk meteen met de dialoog beginnen).

Dit zijn allemaal keuzes om emotie via montage te behouden.

Het lijkt er dus op dat een goede editor in de montagekamer de vraag “waar snij ik?” steeds vaker vervangt door “en wat als ik hier juist níet snij?”

Men zegt vaak dat goede montage neerkomt op het vertellen van een verhaal, het vertellen met beelden. Hoe vertel je een verhaal goed? Als iemand een verhaal opdreunt alsof hij een tekstboek voorleest, vlak en zonder enige intonatie, zal het geen enkele indruk maken en ga je waarschijnlijk zelfs gapen. Maar als iemand vol expressie, met grootse gebaren, wisselende intonatie en spugende passie een verhaal vertelt, dan is zelfs een middelmatig verhaaltje nog aantrekkelijk.

Daarom kan een goede regisseur zelfs van een extreem middelmatig script nog een redelijke film maken: hij weet ritme te controleren, en dat ritme wordt gestuurd door emotie.

Als mensen een film hebben gezien en zeggen dat hij goed was, dan is er altijd iets in de emotionele laag geweest dat hen heeft geraakt. Dat is wat men bedoelt met “een goede editor kan verhalen vertellen”.

Terug naar het begin: “Voor een goede editor draait montage om het combineren van ‘emoties’.”

Met een set shots een korte montage creëren met een duidelijke emotionele kleur, bijvoorbeeld “woede”, is niet zo moeilijk.

Maar stel dat je een lange film hebt, waarin niet alleen “woede” voorkomt, maar ook “vreugde”, “verdriet”, “plezier” en andere emotionele segmenten. Al die emoties samenkneden tot één werk is bijzonder lastig.

Voor een korte video van 15 of 20 seconden is het primaire doel: één emotie overbrengen.

Daarom geldt: goed zijn in korte video’s monteren betekent nog niet dat je ook een lange film, laat staan een speelfilm, kunt monteren.

Andersom geldt dat wel.

En daarom moet je, als je montage goed wilt leren, beginnen bij de filmtheorie.

Als je de technische aspecten even wegdenkt, dan heeft elke goede film een duidelijke emotionele hoofdlijn die alles voortstuwt, of meerdere emotionele lijnen die met elkaar verweven zijn.

Stel dat we een film monteren met als thema “verdriet”. In de bin liggen twee shots van iemand die hartverscheurend huilt:

Shot ① Normaal gedraaid, technisch perfect.

Shot ② Out of focus, schokkerig, maar de persoon huilt veel emotioneler.

Vanuit technisch oogpunt is shot ② een “mislukt shot”.

Maar als je wilt dat de film echt raakt, kies je toch voor shot ②.

Alles wat de camera heeft vastgelegd, ongeacht of er “cut” is geroepen of niet, is in de montageruimte op geen enkel moment “waardeloos materiaal”.